Im Jahr 1914, dreissig Jahre vor seiner Exkursion mit einer Gruppe französischer Intellektueller und Künstler durch die Schweiz (siehe Teil 1), hatte Charles-Edouard Jeanneret alias Le Corbusier einen ausführlichen Artikel über «La maison suisse» verfasst. Aufgrund seines abgelegenen Erscheinungsortes (Dijon, Frankreich) blieb der Essay unbekannt, zumindest ausserhalb des engen Kreises der Corbusier-Aficionados. Der Text ist in mindestens dreierlei Hinsicht aufschlussreich. Erstens aufgrund seines expliziten Formats als Reisebericht, in dieser Hinsicht direkt mit der Essayistik von Paul Budry, Jeannerets ehemaligem Freund in Lausanne, vergleichbar (ganz zu schweigen von Paulhans «Petit guide»). Zweitens, weil er Jeannerets Verwurzelung im patriotischen Zeitgeist offenbart, der in der Schweiz in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg Urstände feierte, sowie, eng damit zusammenhängend, sein Engagement für den Heimatschutz. Und drittens - vor allem! - weil der Artikel ausgerechnet «das Fenster» als Ausgangspunkt für seine Diskussion über die volkstümlichen Wurzeln des «Schweizer Hauses» wählt.

Es ist nicht kühn, zu behaupten, Le Corbusiers Theoriebildung beruhe grösstenteils auf der «Eyewitness authority» des Reiseschriftstellers, der er in mancher Hinsicht auch war. Die Rolle, die er seinem «Voyage d'Orient»A zuwies, ist in dieser Hinsicht symptomatisch. Die verspätete Veröffentlichung in Buchform wurde zu einer Art Testament (sie erschien 1965, im Todesjahr des Architekten). Die Reise selbst hatte er 1910–11 unternommen, und 1925 hatte er die Reiseroute in einer Skizze zusammengefasst (in seinem Buch L'Art décoratif d'aujourd'hui). Da sie den Leser glauben lässt, die Reise habe in Paris begonnen und dort auch geendet, während ihr Ausgangspunkt eigentlich Wien und ihr Endpunkt La Chaux-de-Fonds in der Schweiz war, eine Adresse, die wohl nicht ganz dem Niveau seines Anspruchs als Weltarchitekt entsprach, dürfen wir die «Voyage utile», wie er sie nannte, auch als «le mensonge utile» («nützliche Lüge») in Erinnerung behalten.

«La maison suisse» gehört somit zur «obskuren» Seite von Le Corbusiers Biografie. Zum Zeitpunkt des Erscheinens, elf Jahre vor L'Art décoratif d'aujourd'hui, war Jeanneret 27 Jahre alt und stand kurz vor dem Höhepunkt seiner Karriere als Architekt der lokalen Business Class. Dem waren ein paar Jahre zuvor lange Reisen durch die Schweiz und Deutschland vorausgegangen, einschliesslich Recherchen in Bibliotheken im In- und Ausland, alles mit dem Ziel, ein Lehrbuch über die Stadtplanungsreform in der Schweiz zusammenzustellen. Camillo Sitte und Paul Schultze-Naumburg, die Ideologen der Stadtplanungsreform und der Heimatschutzbewegung um 1900, hatten den Weg gewiesen. Das Werk sollte als eine Art Diplomarbeit an der Kunstschule in La Chaux-de-Fonds, an der Jeanneret studiert hatte, eingereicht werden, blieb aber unvollendet – nicht zuletzt, weil inzwischen eine weitere Reise diesen Plan durchkreuzt hatte: die besagte «Voyage d'orient».

Doch zurück zu «La maison suisse». «Que sont donc ces trous noir minuscules, alignés à fleur du blocage des bois? Des fenêtres!» («Was sind nur diese winzigen Löcher, die sich an der Kante der Holzverriegelung befinden? Fenster!»), doziert Jeanneret zu Beginn des Essays von 1914, das Bild eines typischen Holzhauses in Evolène im Wallis vor Augen. Warum sind sie so klein? – In solchen Häusern sei man dazu verdammt, «die bedrohliche Präsenz der Berge» still zu ertragen, so Jeanneret. «Hier beginnt die Schweiz, in diesen schrecklichen Bergen, an den Quellen der Rhone und noch weiter zurück in den vielen steilen Tälern, von denen wir einige erklommen haben, um den Gipfeln aus Fels und Eis zu begegnen: Evolène, Zinal, Zermatt. Dort fanden wir in den Holzhäusern den absoluten und unerschütterlichen hieratischen Charakter (...), und in den Lärchenholzhäusern, zwischen den vier dunklen Wänden aus quadratischen Holzbalken, erahnten wir die Poesie des innig geteilten Blicks nach innen»

Die Beschreibung der Fenster in den Walliser Blockhäusern liesse sich fast 1:1 auf das Engadin übertragen. Aus klimatischen Gründen (der Winter ist in den Hochtälern Graubündens um Einiges rauer als im Wallis) ist das typische Engadiner Haus zwar von einem massiven Steinmantel umgeben, doch sein Holzkern entspricht weitgehend jenem des W§alliser Typs. Die charakteristische Trichterform der weiss getünchten Fensteröffnungen in Stein dienen dazu, den winzigen Luken möglichst viel Licht zuzuführen.

All dies erscheint interessant genug. Und doch, sobald Jeanneret in seinem Aufsatz auf «unsere berühmte Strasse in Schulz (sic! - gemeint is Schuls, alias Scuol) im Engadin» zu sprechen kommt, «bedeckt von glitzerndem Schnee, mit ihren weissen Fassaden, ihren schmiedeeisernen Verzierungen, ihren Fresken und einem tief ultramarinblauen Himmel» (Jeanneret scheint die Region zu diesem Zeitpunkt nur vom Hörensagen zu kennen) sind es die Sgraffito-Verzierungen, die er am bemerkenswertesten findet - nicht anders als 30 Jahre später Jean Paulhan auf der gemeinsamen Exkursion ins Engadin. Die Sgraffito-Verzierungen erscheinen ihm als ein Indiz dafür, dass Architektur nicht ausschliesslich durch das Klima und die Topografie determiniert ist sondern auch durch das, was er «Rasse» nennt, was hier etwa so viel wie «kulturelles Erbe» oder «Stil» der jeweiligen Volksgruppe meint. Auf diese Weise, schreibt er, sei die Westschweiz von Frankreich, die Nordschweiz von Süddeutschland und das Tessin und Graubünden von Italien beeinflusst worden. Diese Argumentation etwas verwischend verweist er dann auf den rumänischen Bauern, der «im Frühling wild dieselben ornamentalen Muster malt, die der 'Romanche' (= der rätoromanischsprachige Bündner Bauer) 'al fresco' auf seine Wand überträgt, nachdem er zuvor die anmutigen Rundungen der Baluster und die robusten Architrave in den sauberen Putz eingeritzt hatte».

Im folgenden Abschnitt kommt Jeanneret auf die «Fensterfrage» zurück. Was nunmehr interessiert ist der «Fortschritt» von der «primitiven» Fensterform des Walliser Blockbaus zur «rational durchdachten» des typischen Appenzellerhauses des 17. Jahrhunderts.

«Hier konnten wir verfolgen, wie die gleiche Struktur (das Blockbauprinzip, Verf.) einem klaren Leitgedanken unterworfen wurde. Die Holzbalken stemmen sich in die Höhe und darüber folgen über mehrere Geschosse endlose Reihen eng aneinander liegender Fenster. Die Begründung folgt auf dem Fuss: Die Menschen, die hier wohnen, stehen nicht mehr im Bann des Schreckens und des Albtraums des Gletschers. Sie haben die Landschaft umgeformt; statt sie jedoch bloss landwirtschaftlich zu nutzen, haben sie noch einen weiteren Schritt in Richtung Moderne getan: «Les gens tricotent, tissent, et brodent.» (Die Menschen stricken, weben und sticken). Aus Bauern und Bäuerinnen sind Pioniere der Heimindustrie geworden, aus Blockhütten Frühformen modernen Industriebaus, aus Fensterluken ganze Fensterbänder, die eine optimale Belichtung der Werkstätten garantieren - kurz, Vorläufer von Le Corbusiers «fenêtre en longeur».

Wozu überhaupt nach Draussen sehen? - Vom 'mal-foutu' zur Art Brut

Kurz und gut: Würde man Jeannerets Beobachtungen zum Holzständerbau des Appenzellerhauses und seiner grosszügigen Fensterflächen auf die Technik des Bauens in Eisen und Beton übertragen, so würde man beinah von selbst bei den «5 Punkten einer neuen Architektur» landen, mit deren Hilfe Jeanneret unter seinem neuen Namen Le Corbusier zehn Jahre später die «rationalistische» bzw. «technische» Sprache des Neuen Bauens auf den Punkt brachte (1925). Weitere zwanzig Jahre später, zu Beginn der zweiten Nachkriegszeit, ein paar Wochen bevor zwei Nuklearbomben Hiroshima und Nagasaki in einen Trümmerhaufen verwandelten, stand diese techno-optimistische Gedankenspur nicht mehr im Vordergrund.

Könnte es sein, dass der volkstümlichen Bautradition, wie sie im Typus des Walliser oder Engadiner Berghauses überliefert ist, 1945 plötzlich eine neue Art von Aktualität zugewachsen war? Und dies umso mehr, als diese Bautradition ja schon in den allerersten Stufen von Jeannerets Tätigkeit als Architekt im Vordergrund gestanden hatte? Und könnte es darüber hinaus zutreffen, dass die Satteldächer («frontons grecs») und die winzigen Fensterluken der Häuser von Guarda auch Erinnerungen an die urtümlichen gemauerten Bauernhäuser im Schweizer Jura geweckt haben, die Le Corbusier in seinen Büchern gern als Inbegriff der authentischen Bautradition des Schweizer Juras beschwor? - Dank H. Allen Brooks wissen wir von dem «Geisterhaus» auf dem Mont Cornu, in das sich Jeanneret 1911-13 für einige Monate zurückzuziehen pflegte, um gewissermassen als Einsiedler den Winter zu überleben. Ein Foto zeigt ihn vor diesem Haus (...dem er allerdings weithin sichtbar ein querrechteckiges Fenster eingesetzt hatte). Sein Outfit: schwarzer Anzug, Weste, Fliege und das, was auf der Fotografie wie ein schwerer Samtmantel aussieht ist im Übrigen nicht viel weniger theatralisch als es die Pose der Familie Könz in Guarda 30 Jahre später sein wird.

Das vielleicht offensichtlichste Ergebnis dieser Wiederentdeckung der volkstümlichen Tradition ist das, was man als Romantik des «mal-foutu» bezeichnen könnte. Und damit streifen wir auch den Punkt, an dem sich Le Corbusiers Interessen mit denen von Jean Dubuffet berühren, seinem jüngeren Reisekollegen in Guarda. Denn wenn die Romantik des Groben und Schlechtgemachten eine Voraussetzung für das ist, was später als «Brutalismus» bezeichnet werden sollte, dann war Dubuffet derjenige, der diese «köstlichen zwei Wochen» («cette jolie quinzaine enchantée») in der Schweiz, wie er sie in einem Brief an Paulhan nannte, am produktivsten zu nutzen wusste. Tatsächlich führte der Besuch in der Schweiz führte in seinem Falle zu nichts weniger als einem kunsthistorischen Erdrutsch. Dass in psychiatrischen Kliniken und Pflegeheimen der Schweiz Menschen interniert waren, die erstaunliche Kunst hervorbrachten, und dass diese Tätigkeit von einschlägigen Leitern da und dort auch gefördert und dokumentiert wurde war ihm schon vor der Exkursion bekannt gewesen. Nun aber begann er, systematisch den Spuren dessen nachzugehen, was er später «Art Brut» nennen sollte. Sein Freund Budry hatte die die Kontakte mit den einschlägigen Klinikdirektoren eingefädelt, so etwa zu Walter Morgenthaler in Bern. Arbeiten von Heinrich-Anton Müller, von Aloyse und dem genialen Adolf Wölfli, bildeten in der Folge die Grundlage der weltbekannten Sammlung, die Dubuffet ein Vierteljahrhundert später der Stadt Lausanne schenken wird (1971).

«Une chanson que braille une fille en brossant l’escalier me bouleverse plus qu’une savante cantate. Chacun son goût. J’aime le peu. J’aime aussi l’embrionnaire, le mal façonné, l’imparfait, le mêlé (etc.)» («Das Lied, das ein Mädchen beim Treppenputzen schmettert, bewegt mich mehr als eine kunstvolle Kantate. Jedem das Seine. Ich mag das Wenige. Ich mag auch das Embryonale, das Unvollkommene, das Unvollendete, das Vermischte (etc.»)), schrieb Dubuffet 1945. - Angesichts seiner Interessen konnte er nicht übersehen haben, dass sein etwas älterer Reisebegleiter Le Corbusier bereits einige Jahre früher einen Essay über Louis Soutter veröffentlicht hatte (Minotaure, 1936). Soutter, ein Verwandter des Architekten, war nun allerdings kein Psychiatriepatient. Er war in den 1920er Jahren nach einer erfolgreichen Karriere als Violinist und Kunstpädagoge in den Vereinigten Staaten in die Schweiz zurückgekehrt, fand dort jedoch keine Arbeit und fristete in der Folge ein elendes Leben in Pflegeheimen. Als einer der Wenigen, die überhaupt das Gespräch mit dem Einzelgänger aufrechterhielten, brachte ihm Le Corbusier um 1934 einen Stapel seiner Bücher mit – darunter Une maison, un palais (1928).

Soutter, in seiner Formfantasie mit Wölfli vergleichbar, jedoch von einem grundverschiedenen Kunstwollen animiert, füllte Seite um Seite mit einem wild wuchernden Geflecht aus pflanzlichen und figurativen Motiven. «Nur ja keine Fenster mehr, diese nutzlosen Augen», scherzte er in seinen Gesprächen mit dem Architekten. «Wozu überhaupt nach draussen schauen?» – Er schickte sich an, die scharfkantigen Fensterfantasien seines Cousins mit einem Wucher barocken Ornaments zu umschlingen als wollte er ihnen so die Luft nehmen.

In dem erwähnten Essay greift Le Corbusier Soutters Lamento auf. Er weiss natürlich: Man schliesst die Fenster, um den Blick nach Innen zu schärfen. Doch als Architekt meint er, sich dieses Vorgehen versagen zu müssen. Mögen die Surrealisten und die aufgewühlten jungen Künstlerinnen und Künstler, die ihnen nacheifern «die verworrenen Katakomben des Bewusstseins («les souterrains compliqués de la conscience») aufsuchen. Ein gesunder Mensch benötigt Tageslicht, um zu leben. Noch unlängst, während einer Vortragsreise in den USA, 1935 tat er so, als könne er nicht verstehen, warum sich so viele junge KünstlerInnen ausgerechnet für Caravaggio interessieren, einen «verwirrten Künstler» («artiste troublé»), der angeblich in einem schwarz gestrichenen Atelier arbeitete, in das «das Licht nur durch eine winzige Öffnung fiel». - Es dauerte nicht lange, und Le Corbusier machte sich diese «Perversion» zu eigen, als wäre es ein gängiges Stilmittel der Architektur. Von der Unité d'habitation in Marseille bis zum Parlamentsgebäude in Chandigarh, von Ronchamp bis La Tourette: Überall finden wir nach 1945 abgedunkelte Räume.B Oft sind diese ausserdem brandschwarz gestrichen und wenn es sein muss bühnenwirksam von oben durch «Lichtkanonen» beleuchtet.

Man kann den Abstieg der modernen Architektur in die Unterwelt sogar datieren. 1945, nur wenige Wochen vor dem Kurzbesuch im Engadin, war Le Corbusier beauftragt worden, die Machbarkeit einer unterirdischen Basilika in der Provence als Hommage an Maria Magdalena zu prüfen. Die legendäre Begleiterin Jesu soll ihre letzten Lebensjahre in einer Höhle in La Sainte Baume verbracht haben, unweit von Marseille. Ein lokaler Architekt namens Edouard Trouin hatte einen ersten Entwurf vorgelegt. Das Vorhaben lässt an einen Bunker denken.

Aus der Sache wurde zwar nichts, doch Le Corbusier sah in dem Projekt den Kern eines noch zu schaffenden, weitläufigen Systems von Bauten für den «sakralen Tourismus» auf der Nordseite des Berges. Mit Sainte-Baume wurde in der Folge der «Dark Space» - im Grunde: die Unterwelt - zu einer mysteriösen Obsession. Im Briefwechsel mit einem Verleger, der ihn gefragt hatte, warum es auf der Dachterrasse der Unité d'habitation keine Kapelle gebe, antwortete er, wenn er eine Kirche bauen würde, dann wäre es eine Höhle. Wie zu Zeiten der Katakomben, als es gegen das Gesetz verstiess, Christ zu sein. Als er sich etwas später mit dem Auftrag konfrontiert sah, eine Kapelle auf einem Berggipfel zu bauen - Notre-Dame du Haut in Ronchamp - konzipierte er diese als eine künstliche Höhle als wäre es eine Selbstverständlichkeit. Dazu passt, dass die Idee der lichtfangenden «Periskope» der Seitenkapellen auf frühe Skizzen des Serapeums der Villa Adriana in Tivoli zurückgeht, mit anderen Worten, auf die Erinnerung an ein unterirdischen Heiligtum aus dem 2.Jh. n.Chr.C

Das Erste, was dem Pilger beim Aufstieg vom Parkplatz zur Kapelle von Ronchamp ins Auge fällt ist die steil ansteigende und leicht einwärts gekrümmte Südwand der Kapelle von Ronchamp mit ihren unregelmässig angeordneten, unterschiedlich grossen und trichterförmigen Lichtschlitzen. Ihre Form und Symbolik konnten also nicht dem Zufall überlassen werden. In einem Gipsmodell von 1950 untersuchte Le Corbusier die Möglichkeit, die Vorderwand mit zufällig angeordneten ovoiden, dreieckigen und kreuzförmigen Perforationen zu versehen, darunter eine eingravierte Darstellung, die wie ein Symbol für das Lamm Gottes aussieht.

Fünf der Perforationen sind rechteckig und ähneln damit etwas den Engadiner Lichtschlitzen, während zweiundzwanzig eine eiförmige Form haben, die eher an die deutschen Granaten erinnert, die das im 19. Jahrhundert erbaute Gebäude beschädigt hatten, das nun durch den Neubau ersetzt wurde. Der «Commission d'Art Sacré» gefiel der Vorschlag nicht (die Wand sah aus wie «durchlöchert von willkürlich verstreuten Öffnungen, die wie die Spur eines herabgefallenen Korbes voller Sand anmuten», wie es die Vertreter der kirchlichen Instanzen formulierten), woraufhin der Architekt die Lösung entwickelte, die schliesslich umgesetzt wurde. Sie basiert auf einem «Skelett» aus Beton, dessen Oberflächen durch Drahtgitter definiert sind, die mit einer dünnen Betonschicht überzogen sind. Die Öffnungen sind nun alle rechteckig und laufen entweder nach innen zusammen oder öffnen sich nach aussen durch konische «Lichtfänger». Sie mögen zwar in Etwa an Engadiner Bauernhäuser erinnern, in ihrem technischen Make-Up lassen sie eher an Theaterprops denken als an ein Stück traditioneller volkstümlicher Baukultur.

«Tecta Lubrica». Oder: Schellenurslis Rache

Was sagt uns die Fachliteratur zu Le Corbusiers Besuch in Guarda? – Nichts. Zumindest nicht jene, die Le Corbusier zum Gegenstand hat. Weder in der weitläufigen Korrespondenz des Architekten noch in den zahlreichen Essays und Büchern über Ronchamp – das jüngste stammt von Josep Quetglas (Breviario de Ronchamp, 2017) – taucht das Wort «Guarda» auf. Die wenigen gedruckten Hinweise auf unseren «Fall» gehen auf Iachen Ulrich Könz zurück: In einem seiner Bücher über die Wohnhäuser im Engadin schreibt er, dass die Südwand von Ronchamp durch Corbusiers Besuch in Guarda inspiriert worden sei (1978), und im Nachruf auf Könz, den sein Freund, der Dichter und Schriftsteller Andri Peer, 1981 verfasste, lesen wir: «Der berühmte Architekt Le Corbusier kommt eigens nach Guarda, um Könz kennenzulernen und an seiner Seite das Dorf zu besichtigen. Gewisse strukturelle Elemente, besonders die Mauern und Fester in Guarda, sollen ihn beim Bau der Chapelle de Ronchamps (sic!) inspiriert haben, anerkennt der grosse Jurassier später. Kein Wunder also, dass von nun an «Giacumin», wie er sich von seinen Freunden anreden liess, als Experte in Fragen der Restauration, besonders des Engadiner und Bündner Hauses galt.» - Soviel also, was die Lokalhistorie anbelangt. Es gibt keinerlei Hinweise darauf, dass Le Corbusier jemals eine so direkte Inspiration für eine seiner formalen Erfindungen zugegeben hätte. Wenn also die Engadiner Häuser tatsächlich ein Vorbild waren, dann nur eines unter vielen anderen.

Warum eigentlich Schellen-Ursli in diesem Zusammenhang? – Sein Erscheinen fiel zeitlich mit dem Besuch Le Corbusiers und Dubuffets in Guarda zusammen. Doch während die französische Reisegruppe in Graubünden keine Spuren hinterliess (ausser vielleicht in Gestalt einiger sehr beachtlicher Wohnhäuser des offensichtlich von Le Corbusier inspirierten Bündner Architekten Rudolf Olgiati, doch das ist eine andere Geschichte), prägt Schellen-Ursli bis heute die die volkstümliche Vorstellung von Bündner Heimatkunst mitsamt deren andauernder künstlerischen Trivialisierung. Das Buch, mit dem alles begann, erschien, wie gesagt, 1945. Die Geschichte basiert auf dem «Chalandamarz», einem Umzug zu Frühlingsbeginn, bei dem die Kinder von Guarda mit Kuh- und Ziegenglocken Lärm machen, um den Winter zu vertreiben. Der kleine «Uorsin» oder «Ursli» wird von seinen Klassenkameraden gehänselt und muss sich mit einem winzigen Glöcklein begnügen. Doch hoch oben in der Alphütte seines Grossvaters findet er das Requisit, das ihm seinen Namen und schliesslich den «Triumph» über alle anderen Schulbuben im Dorf beschert. Doch mehr als die Geschichte selbst war es der harmlos-wohlgelaunte Erzählmodus und die graziöse und farbenfrohe grafische Kunst von Alois Carigiet, die dem Buch zum Welterfolg verhalf und die hintergründige Symbolik der riesigen Kuhglocke in die Fantasiewelten von Zehntausenden braver Familien einfliessen liess.

Carigiet, ein enger Freund der Familie Könz, zu diesem Zeitpunkt einer der bekanntesten Schweizer Illustratoren und Plakatkünstler, stammte selbst aus Graubünden (sein Durchbruch als freier Künstler stand noch bevor). Wer weiss, ob in der Wohnung, vor deren Tür der Hausherr an jenem Sommerabend 1945 mit Le Corbusier ins Wortgefecht geriet, die Autoren des Schellen-Ursli gerade die letzten Vorkehrungen zum Druck ihres Buches legten (es erschien im Oktober jenes Jahres)?

Doch zurück zu Paulhans Reisebericht. Was hatte der Autor im Sinn, als er dem erwähnten Streit durch den Begriff «maisons lubriques» (lateinisch: «TECTA LUBRICA») eine verschmitzte Wendung ins Absurde gab? - Wir werden es natürlich nie erfahren. DeepL übersetzt «maisons lubriques» (=«Rutschige Häuser») mit «Haus der Lust», und vielleicht sollte man es damit bewenden lassen. Die bei Weitem wörtlichste (wenn auch völlig unbeabsichtigte) Illustration des Begriffs «TECTA LUBRICA» gelang vermutlich Jeffrey Huang mit einer Videoanimation, die unlängst in Zürich in einer Ausstellung über Architektur in den Alpen gezeigt wurde. Sie zeigt eine Scheune in den Alpen im kontinuierlichen Prozess digital generierter Auflösung und Neukonfiguration als ginge es darum, nachzuahmen, was in unserem Gehirn geschieht, wenn unsere Sinne durch eine Überdosis komplizierter und widersprüchlicher visueller Informationen über gebaute und immer wieder neu dekorierte Substanz verwirrt werden.

Nun ist allerdings die Realität vor Ort in vielerlei Hinsicht nicht weniger verwirrend als deren von Huang digital erzeugtes Ebenbild. Cum grano salis könnte man das soziokulturelle Durcheinander der realen «Baukultur» des Engadins mit den Worten beschreiben, die Harald Szeemann für die Grenzgänger und Aussenseiter der modernen Schweizer Kunst gewählt hat, auch wenn er dabei keineswegs an Architektur dachte, geschweige denn an die Metastasen der «Tourismusindustrie» in den Schweizer Grenzregionen. «Die Strahlkraft der Alpen», schreibt er, «die magnetischen Anomalien, der Hang zum Sektentum im Voralpengebiet, die Dialekte, die Mehrsprachigkeit, der abrupte Wechsel vom Katholizismus zum Protestantismus, die Dezentralisierung haben in der Kunst dieses Gebietes (...) Kondizionierungen geschaffen, die das Einzelgängertum begünstigen. Und Einzelgängertum beinhaltet die Entwicklung einer eigenen inneren Welt, einen Rückzug aus der res publica, aus der Gesellschaft.» Die baulichen Höhepunkte – und «Katastrophen» – der heutigen Engadiner Architektur sind das Resultat dieser Bedingungen. 

1945, einige Wochen nach seiner Rückkehr nach Paris, veröffentlicht Jean Dubuffet den ersten Band seiner Schriftenreihe Collection de l'Art Brut. Auf dem rückseitigen Cover ist eine der liebevoll komponierten und minuziös ausgeführten Bleistiftzeichnungen von Adolf Wölfli abgebildet («Hortensia.skt.Adolfina») zusammen mit der Maxime: «Les fous ne sont pas si fous qu'on dit, ni les sains si sains» («Die Verrückten sind nicht so verrückt wie alle meinen, und die Gesunden nicht so gesund». Wölfli - zu diesem Zeitpunkt bereits 15 Jahre tot - ist bei Weitem der bedeutendste unter den Meistern der «Art Brut», die Dubuffet während seiner Schweizreise zu sammeln begann. Ein gutes Vierteljahrhundert später, 1972, im Rahmen der legendären documenta 5 in Kassel,D wird Szeemann Wölflis Zelle in der Psychiatrischen Klinik Waldau rekonstruieren. Dieser enge, mit Stapeln von Zeichnungen und Collagen des Künstlers angefüllte Raum, nunmehr als Installation ein Kunstwerk sui generis, reichte aus, um den Namen Wölfli im Netzwerk des globalen Kunstsystems zu verankern.

Das Schicksal von Alois Carigiet verlief beinahe umgekehrt. Mit einer grossen Werkschau läutete das Kunstmuseum Solothurn 1948 Carigiets Ruhm als einer der bedeutendsten figürlichen Schweizer Maler der Nachkriegszeit ein. 1982 feierte das Bündner Kunstmuseum Chur 1982 Carigiets achtzigsten Geburtstag mit einer Retrospektive (Chur ist die Hauptstadt des Kantons Graubünden, Carigets Heimatkanton). Dann wurde es wieder ruhig um ihn. Kein ernstzunehmendes Kunstmuseum hat ihn seither einer Präsentation für würdig befunden. Die Ausstellung, die das Schweizerische Landesmuseum Zürich 2015 zu seinen Ehren organisierte, blendete das, was Carigiets Profil als Künstler ausmacht, weitgehend aus und stempelte ihn mithilfe von Bergkulissen aus Pappmaché als Grossmeister der «Heimatkunst» ab. Sein Abstieg in die Welt der patriotischen Unterhaltung wurde so zum fait accompli. Louis Soutter und Adolf Wölfli gehörten zu diesem Zeitpunkt bereits seit Jahrzehnten zum Repertoire der Schweizer Moderne, was wiederum bedeutete, dass deren eigener Dialog mit den «niederen» bzw. anonymen handwerklichen Traditionen der Volkskunst oder etwa der Buchkunst von ihren Interpreten weitgehend übersehen wurden – man denke nur an die fantastischen, an Barock- oder Jugendstilvorlagen erinnernden Kartuschen und Rokoko-Motive in Soutters grafischen Kommentaren zu Le Corbusier, oder an Wölflis symphonische, teppichartigen Friese aus Rauten, Rosetten und Glocken. Der «folkloristische Charakter» dieser Kunst stehe ihrer Wahrnehmung als «hohe Kunst» im Weg, hat die Wölfli-Forscherin Elka Spoerri irgendwo selbstkritisch festgestellt. Umso wertvoller - speziell im vorliegenden Zusammenhang - ist ihre Entdeckung, dass das wichtigste ornamentale Motiv Wölflis, der «Glöggliring»E, auf die Kuhglocken zurückgeführt werden kann, die unter dem Dach des Bauernhauses hingen, in dem Wölfli viele Jahre als Knecht gearbeitet.

Welche Schlussfolgerungen können wir aus der Tatsache ziehen, dass die Kuhglocke auch das Requisit ist, das Schellenursli seinen Namen und seinen «Triumph» über alle anderen Jungen im Dorf verleiht – abgesehen davon, dass sie aufgrund ihres Gewichts und ihrer Grösse ein naheliegendes Symbol für archaische Männlichkeit ist? Abgesehen von ihrer unterschiedlichen Stellung in der visuellen Kultur ihrer Zeit sind die Figuren «Skt. Adolf II» (wie Wölfli sich gerne nannte) und Schellenursli beide in der ländlichen Folklore und den darin verborgenen Geheimnissen einer elementaren Psychologie verwurzelt. Ähnlichkeiten und formale Analogien sind bei dieser Art von Verwandtschaft noch kein Indiz von wechselseitigem «Einfluss». Genausowenig wie im Fall der trichterförmigen Fenster von Le Corbusiers Kapelle in Ronchamp und denen von Guarda. Aber sie können das Bewusstsein schärfen für die existenziellen Erschütterungen, die die Kunst und das Kunstsystem in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg umgekrempelt haben und die und das Gespräch deutlicher geprägt haben als es irgendein einzelnes Werk hätte tun können.

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• Szeemann, Harald. «Keine Katastrophe ohne Idylle. Keine Idylle ohne Katastrophem», in Jürgen GLAESEMER, ed., Adolf Wölfli, Bern (Adolf Wölfli-Stiftung / Kunstmuseum Bern), 1976, pp.
• Thévoz, Michel. Pathologie du cadre. Quand l’art Brut s’éclate, Paris (Les Éditions de Minuit), 2020.