Schellen-Ursli, das bis heute legendäre Schweizer Kinderbuch, erschien erstmals 1945 in deutscher Sprache. Das Cover zeigt «Ursli» («Uorsin»), die Titelfigur, einen Schuljungen, der eine schwere Kuhglocke um die Schulter trägt und an die Tür seines Elternhauses klopft. Das primitive Kopfsteinpflaster im Vordergrund, die dicke, verputzte Steinmauer und rechts davon die bemalte Bank, ganz zu schweigen von der präziös gearbeiteten Holztür und der «Sgraffito»-Inschrift an der Fassade, die die Namen der beiden Autoren des Buches (Selina Chönz und Alois Carigiet) festhält, lassen wie von selbst an das Engadin denken . Das Engadin, heute eine der klassischen Ferien- und Erholungslandschaften der Schweiz, ist einerseits Synonym für einen reichen Schatz an liebevoll bewahrten volkstümlichen Traditionen und Artefakten, andererseits aber auch für ein zunehmend uferloses und facettenreiches Sammelsurium aus gebauten oder sonst wie fabrizierten, mehr oder weniger hochwertigen kommerziellen Recyclings eben dieses Erbes. Es repräsentiert somit gleichzeitig das, was jederman liebt, nämlich «authentische» Volkskultur, und das, was die Hüter des guten Geschmacks verabscheuen, nämlich einen «Mischmasch» aus Herleitungen ersten, zweiten oder dritten Grades dieser traditionellen Verfahren - da und dort durchsetzt mit Kostproben von modernem oder postmodernem «High Design».

Der Name Schellenursli stammt aus der Sagenwelt eines kleinen Engadiner Bergdorfes namens Guarda. Das Dorf selbst, auf einer Anhöhe wenige Kilometer östlich von Zernez gelegen, war zum Objekt einer weitherum beachteten Renovierungs- und Wiederaufbaukampagne geworden. So weit, so gut. Doch was hat Schellenursli mit Le Corbusier zu tun? - Auf den ersten Blick gar nichts, abgesehen von der Tatsache, dass sowohl Le Corbusier als auch Schellenursli entweder ausschliesslich oder doch vor allem, durch Bücher, die in Zürich veröffentlicht wurden, international bekannt wurden (ich denke dabei an die acht Bände von Le Corbusiers und Pierre Jeannerets Oeuvre complète). Des Weitern könnte man auch die Analogie des querrechteckigen «Album»-Buchformats im einen und im anderen Fall ins Feld führen. Wobei Schellen-Ursli, gemessen an den Verkaufszahlen, bestimmt weitaus erfolgreicher war: Das Buch erschien erstmals 1945 (Schweizer Spiegel Verlag, Zürich; Ausgaben in den Landessprachen Italienisch und Französisch folgten ebenso wie Ausgaben zahlreichen anderen Sprachen und Dialekten, darunter Japanisch 1946, Englisch 1950, Chinesisch 2007, Esperanto 2017, Isländisch 2025). Der Massstab für Schellen- Urslis anhaltenden Ruhm ist jedoch letztlich sein Eintritt in das Pantheon der Hollywood-Produktionen - ein Privileg, das Le Corbusier bis heute nicht zuteil wurde. Xavier Kollers Blockbuster-Produktion mit dem Titel «Schellen-Ursli» aus dem Jahr 2015 war übrigens keinesweg der erste Schellenursli-Film. Mehr als sechzig Jahre zuvor hatte schon Walt Disney Guarda zum Drehort bestimmt, überzeugt, dass der Ort das Non-Plus-Ultra schweizerischer Authentizität verkörpere. Das war 1952, drei Jahre vor der Gründung von Disneyland! Als wäre es eine Selbstverständlichkeit, diente auch hier die Schellenursli-Legende, so, wie sie in dem Buch von Selina Könz und Alois Carigiet festgehalten ist, als roter Faden.

«Echt» und «Falsch». Alt und «Neu-Alt»

Was könnte Guarda, wenn man von seiner malerischen Lage und seiner kompakten Erscheinung absieht, zu einem so vielbeachteten Ort gemacht haben? - Nachdem der Ort im Dreissigjährigen Krieg weitgehend verwüstet worden war, wurde er nach 1620 praktisch neu gebaut. Vielleicht war er schon aufgrund dieser Vorgeschichte dazu prädestiniert, während des Zweiten Weltkrieges zu einem Brennpunkt patriotischen Sentiments zu werden. Einige Monate vor Ausbruch des Krieges, im Jahr 1938, hatte die Eidgenossenschaft beschlossen, die Romanische Sprache (sie wird in Teilen Graubündens, darunter auch im Engadin gesprochen) als vierte Amtssprache anzuerkennen. Es versteht sich von selbst, dass der Krieg diesem Vorhaben zusätzliche Aktualität verlieh. Wie auch immer, im Zeichen der «Geistigen Landesverteidigung» wurde Guarda nicht nur zum Synonym für die ländlichen Wurzeln der Schweiz, sondern auch für den politischen Willen der Nation, in der Vielfalt solcher ländlich-volkstümlicher Kulturen ein Markenzeichen der nationalen Identität zu erkennen.

Dank der Fotografien von Johann Feuerstein,A welche Dörfer wie Scuol, Santa Maria oder auch Guarda selbst zum Gegenstand haben, können wir uns eine Vorstellung davon machen, wie diese Dörfer noch kurz nach 1900 ausgesehen haben. Manche dieser ländlichen Häuser sind inzwischen entweder verschwunden oder mehr oder weniger sorgfältig zu Zweitwohnungen für Urbanites aus Zürich, Basel oder Milano umgebaut worden. Dokumentierte Feuerstein den «anonymen» Hintergrund ländlichen Lebens vor dem Anbruch der Moderne, so vermittelt der Bündner Fotograf Albert SteinerC einen Eindruck von der aufgeräumten und re-personalisierten Kultur vernakulären Bauens, so, wie diese in der Mitte des 20. Jahrhunderts zum Markenzeichen dieser Region geworden war. Schon 1946 feierte das führende Reisemagazin des Landes (die jeweils neueste Nummer, an einem Schnürchen an der Gepäckablage über den Sitzen aufgehängt, gehörte während Jahrzehnten zum festen Inventar der Waggons der Schweizerischen Bundesbahnen) die «Wiederauferstehung» von Guarda und stempelte den Ort so zum Synonym für das historische Erbe des Engadins und eo ipso zur touristischen Sehenswürdigkeit.

Der Artikel ist von Iachen Ulrich Könz unterzeichnet, dem Architekten, der die Renovationskampagne initiiert hatte, und der inzwischen zum Bündner Wortführer dessen geworden war, was man die zweite Generation der Heimatschutzreform in der Region nennen könnte. Entgegen seiner heute üblichen Praxis befasste sich der Heimatschutz als Organisation damals nicht nur mit der Erhaltung historischer Bausubstanz, sondern auch mit der Konsolidierung und Äufnung des diesbezüglichen Erbes durch den Neubau von Bauten in einem Stil, der sich an lokalen Vorbildern orientierte. Was gemeint ist, zeigt etwa das «Engadiner Museum» in St. Moritz.A Man kann den Bau als einen gebauten Inbegriff für die Kultur der ersten Generation der Heimatschutzreform in Graubünden verstehen. Was heisst überhaupt «echt» im Zusammenhang solcher Bauten? - Es ist die alte Frage nach der «Authentizität» im Bauen: wird diese über die historische Authentizität der materiellen Substanz definiert oder über jene der gewählten Formensprache? - Dass das, was der Heimatschutz um 1910 als «echt» postulierte, in den Augen einer Moderne, die sich an den Kriterien des nur wenig jüngeren Werkbundes orientierte, auch als Inbegriff des Gegenteils verstanden werden kann, liegt sozusagen in der Natur der Sache. Als historisches Engadinerhaus ist das erwähnte Museum denn auch ein authentischer Fake (Erker und Gitter der Eingangsfassade sind nach einem Wohnhaus in Celerina kopiert, die Arkaden an der Westfront nach dem «alten Kloster» in Scuol, usw.), als Architektur hingegen ist es ein originales Werk des bedeutenden Bündner Architekten Nicolaus Hartmann jun. (1880-1956), und dies gerade aufgrund seines souveränen Umgangs mit den architektonischen Verfahren der Nachahmung, der Zweitnutzung historischer Spolien und des Zitats. Wir bewegen uns in einem schwer definierbaren Grenzbereich von historischer Authentizität und für den Tourismus aufbereiteter historistischer Fiktion, ganz in der Tradition des Ensemble-Museums des 19.Jahrhunderts.

Etwas Ähnliches versucht der Architekt Iachen Ulrich Könz drei oder vier Jahrzehnte später in Guarda, nun aber im Format eines ganzen Dorfes. Das Gruppenbild, das den Architekten in historischer Tracht neben dem DorfbrunnenE vor seinem Haus zeigt, zusammen mit seinem Sohn und dem Grafiker und Illustrator Alois Carigiet, seinem Freund, macht kein Geheimnis aus dem demonstrativen Charakter des Vorhabens. Zu einer Zeit, wo in den umliegenden Ländern der Krieg wütet, sollte der Ort als eigentliche Kultstätte nationaler Identität hergerichtet werden.  Könz hatte gelernt, Architektur buchstäblich als Rettungsaktion zu praktizieren. Nach seinem Abschluss an der ETH, unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg, arbeitete er in Frankreich am Wiederaufbau von La Rochelle und von Nesle, einem Ort unweit von Amiens. Einmal zurück in der Heimat erwiesen sich die dort gesammelten Erfahrungen als umso brauchbarer, als das Engadin in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts von einer Reihe legendärer Feuersbrünste heimgesucht wurde, denen ganze Dörfer zum Opfer fielen. Es überrascht nicht, dass die Kriterien, die er seiner Arbeit zuhause zugrunde legte, Wort für Wort den Grundsätzen entsprechen, die der Schweizer Heimatschutz seit seiner Gründung 1905 vertreten hatte. Dies wird auch in seiner Monografie über das Engadinerhaus (1952) deutlich. Über Tschlin schreibt er etwa: «Das im Jahre 1856 niedergebrannte Dorf wurde als echtes Engadinerdorf wieder aufgebaut». Als «unecht» werden demgegenüber Susch und Zernez eingestuft, die etwas später «in äusserst trockener und geistloser Art» neugebaut worden seien, wie er schreibt. Wiederum etwas später, nach dem Dorfbrand von Sent (1921), habe man sich dann erneut «an das Wesen des alten Engadinerhauses» erinnert. Diesem Grundsatz sei man auch bei der Sanierung von Guarda gefolgt.

Guarda sollte somit zum Nonplusultra einer «authentischen» Ortsrestaurierung und -rekonstruktion werden und so auch zum Goldstandard für die Vorgehensweise bei der Lösung derartiger Aufgaben in der Zukunft. «Echt» seien etwa die gedrungene Gesamtform des typischen Engadinerhauses und die Rundbogenform der Hauseingänge sowie die charakteristischen Sgraffito-Dekorationen. Und erst recht seien die charakteristischen Engadiner Lichtscharten «echt», von denen Könz meint, ohne sie hätte Le Corbusiers Kapelle in Ronchamp nicht die formale Durchgestaltung, die wir kennen.

In Guarda 1945

Der Zweite Weltkrieg war noch nicht einmal offiziell beendet, als sich eine kleine Gruppe französischer Intellektueller und Künstler zu einer kurzen Reise in die Schweiz aufmachte, die auch das Engadin umfasste (5.–21. Juli 1945). Geladen hatte der Schweizerische Schriftstellerverein unter der Federführung des Essayisten und Kunstkritikers Paul Budry, der zu diesem Zeitpunkt das Amt des Chefredaktors der von ihm selbst konzipierten und von den Schweizerischen Bundesbahnen herausgegebenen Zeitschrift Die Schweiz = Suisse = Svizzera innehatte sowie die Leitung des Westschweizer Büros der Schweizerischen Verkehrszentrale (Office National Suisse du Tourisme, Lausanne). Das nationale Verkehrsbüro hatte gerade den Bündner Künstler Alois Carigiet mit dem Entwurf eines seiner schönen Tourismusplakate beauftragt. In einer Bildsprache, die an Giovanni Segantini oder Ferdinand Hodler denken lässt, erstrahlt die schneebedeckte Jungfrau, garniert von einem Verzeichnis der Trümpfe, mit denen die kriegsverschonte Schweiz ihren Gästen aufwarten kann («Paysages d'une variété incomparable, Organisation touristique impeccable, Chemins de fer electrifiés, Superbes routes alpestres, etc...» / «Landschaften von unvergleichlicher Vielfalt, einwandfreie Reise-Organisation, elektrische Eisenbahnen, grossartige alpine Passstrassen, usw....»). Um die Erreichbarkeit derart berühmter, aber abgelegener Orte hervorzuheben, hat der Künstler einen Bergsee und daneben einen Besucher erfunden. Das Bild - eine gemalte Einladung - erinnert an einen bekannten Essay von Adolf Loos («Architektur», 1910): «Darf ich Sie an den Ufer eines Bergsees entführen? Der Himmel ist blau, das Wasser ist grün, und alles ist friedlich. Die Berge und die Wolken spiegeln sich im See, ebenso wie die Häuser, Bauernhöfe und Kapellen. Sie stehen da, als wären sie nie von Menschenhand erbaut worden. Sie sehen aus, als kämen sie aus Gottes eigener Werkstatt, genau wie die Berge und die Bäume, die Wolken und der blaue Himmel. Und alles strahlt Schönheit und Ruhe aus.»

Mit der Einladung zur Reise in die Schweiz hatte Budry ein «gebildetes» Publikum im Auge. Entsprechend erlesen war auch die von ihm anvisierte Reisegruppe. Sie wurde vom Schriftsteller und Literaturkritiker Jean Paulhan angeführt, der seine Erinnerungen an den Ausflug in einem kleinen, ziemlich unterhaltsamen Buch festgehalten hat.B Paulhan, damals Verlagslektor bei Gallimard, war in den 1920er Jahren ein Weggefährte der Pariser Dada-Gruppe gewesen, aus der der Surrealismus hervorging. Als ein für seine Unbestechlichkeit gefürchteter arbiter elegantiarum war er in den Jahren des Zweiten Weltkriegs zu einer Instanz der Résistance geworden, eine Rolle, die er teils als politischen sowie - vor allem - als literarischen und künstlerischen Auftrag verstand. Kein Wunder hatte er sich als Reisender mit offenen Augen eine gewisse Ironie für die Besonderheiten der sich ihrer behaglichen Neutralität erfreuenden Schweiz in den Jahren des Zweiten Weltkrieges angestaut. Auch machte es ihm ein offensichtliches Vergnügen, diese auch auf die Reisegruppe selbst anzuwenden.

Für Budry war die Einladung eine willkommene Gelegenheit, ein seit mehr als zwei Jahrzehnten bestehendes Netzwerk von Freunden wiederzubeleben, dessen Mitglieder sich inzwischen in verschiedene Richtungen zerstreut hatten. Zu der Gruppe gehörten der Schriftsteller Albert Cingria, der Maler Jean Dubuffet und der in Paris lebende Architekt Le Corbusier sowie der Maler René Auberjonois, das älteste Mitglied der Gruppe (*1872) – auch er, wie Le Corbusier und Cingria, Romand. Budry war in den 1920er Jahren Korrespondent der Zeitschrift L'Esprit Nouveau gewesen; als solcher hatte er den Mitherausgeber Le Corbusier u.a. mit Illustrationen der Staudämme der Schweizer Energieindustrie im Wallis beliefert.

Was bei der Lektüre des Reiseberichts von Paulhan allerdings für eine gewisse Verwirrung sorgt ist der Umstand, dass dieser den beteiligten Personen Fantasienamen gegeben hatte, um sich ungedeckt über einige ihrer Charaktereigenschaften äussern zu können. So heisst etwa Le Corbusier im Buch «Auxionnaz» und Dubuffet «Limérique». Kein Wunder blieben die zum Teil recht kuriosen Erinnerungen, die in dem Opusculum enthalten sind, für den Normalleser unter Verschluss.

Primäres Ziel des kurzen Abstechers der Gruppe ins Engadin war das Dorf Guarda. «Die Häuser in Guarda tragen auf ihren Mauern Inschriften und Malereien in starken Farben», hält Paulhan interessiert fest. Drachen, äusserst geschickt imitierte geflügelte Pferde, Ziegenböcke, Rosetten und Dreiecke seien auf den Fassaden wiedergegeben, ausserdem die Namen von Jesus, Maria und Josef. Ein Blick auf die wunderbaren Zeichnungen und Aquarelle, die Hans Jenny, ein Pionier der kulturgeschichtlichen Erforschung des Engadins um 1910 angefertigt hat, vermittelt eine lebhafte Vorstellung von dem, was Paulhan wohl vor Augen hatte. Wenn es schwerfällt, einen gewissen Sarkasmus in seinem diesbezüglichem Bericht zu übersehen, so mag es mit dem Wimmelbild-Effekt zusammenhängen, der sich bei sehr vielen dieser Verzierungen zwangsläufig einstellt. Seien diese nun Renaissance-Mustern oder barocken oder neoklassizistischen Abwandlungen davon nachempfunden: Allein die Vielfalt, die sich aus der Überlagerung aufeinanderfolgender Restaurierungen und Renovierungen noch zusätzlich ergibt, macht eine ästhetische Beurteilung fast unmöglich, ganz zu schweigen von einer historischen Einordnung.

Was Menschen an solchen Häusern so sehr fasziniere sei der Umstand, dass sie sich aufgrund ihrer Ornamente mühelos datieren lassen, hat Adolf Loos einmal geschrieben. In Wirklichkeit ist das Gegenteil der Fall. «Stil» ist von vornherein ein schwieriges Kriterium, insbesondere in einer Welt, in der seit Jahrhunderten verschiedene Stile nebeneinander praktiziert werden. Soll man sich nun nach dem Entstehungsdatum richten oder nach dem Datum bzw. den Daten der Restaurierung? In der Regel sind beide Angaben an den Fassaden hervorgehoben, selbst bei Häusern mit bescheidenem repräsentativem Anspruch. In seinem eigenen Haus hat Iachen Ulrich Könz – Inbegriff eines «akademisch» ausgebildeten Restaurators – an der Eingangsfront das Entstehungsdatum festgehalten (1646), das Datum der Renovierung und die Namen der beteiligten Handwerker jedoch an der Seitenfassade (1940). Da das jüngste auf einer Fassade applizierte Datum in der Regel das Entstehungsdatum ist, kann man zumindest nicht ausschliessen, dass dieses auf Hörensagen und nicht auf dokumentierten Fakten beruht. Sei dem, wie ihm wolle: Limérique (in Wirklichkeit Dubuffet), so lesen wir, verbot sich jedes Urteil über diese Kunst. Nicht so Auxionnaz (de facto Le Corbusier). Die alten Malereien auf den Fassaden seien «purement admirables», die neuen hingegen symptomatisch für den «horreur moderne,» soll er verkündet haben. Die Erklärung schien plausibel genug, doch in Anbetracht des vertrackten Phänomens «Engadiner Haus» mag man sich natürlich fragen, wie selbst ein geschultes Auge wie dasjenige Le Corbusiers imstande sein soll, die historischen von den neuen Dekorationen eindeutig zu unterscheiden. Zumal die neuen so gemalt sind, dass sie möglichst alt aussehen, die alten wiederum in einem Ausmass restauriert, dass man ihnen das in der Inschrift erwähnte Alter nicht abnimmt. Die Schwierigkeit, unter diesen Umständen eindeutig zu entscheiden, ob im gegebenen Fall ein Original, eine Kopie, oder eine freie Nacherfindung vorliegt, ist evident.

Vielleicht hängt es mit dieser irritierenden Sachlage zusammen, dass sich die Begeisterung bei Paulhans Reisegruppe vor Ort nicht so recht einstellen wollte. Die Teilnehmer reagierten auf das in Guarda Gesehene denn auch teils verwirrt, teils gelangweilt. Vor dem ungefähr vierzigsten Hause, das ihr vom lokalen Experten gezeigt wurde, kam es zu einem kleinen Eclat. Offenbar verärgert darüber, ein allseits «gleitfähiges» bzw. «schlüpfriges» Haus haben bauen zu müssen (Paulhan prägt in diesem Zusammenhang den lateinischen Neologismus tecta lubrica) hatte der Eigentümer seinem Ärger über die ästhetische Bevormundung seitens des Heimatschutzes mittels einer Inschrift freien Lauf gelassen. Mit «gleitfähig» war offenbar ein Haus gemeint, das allen zu gefallen hat, statt nur dem Eigentümer. Doch mehr als an der Sache selbst scheinen die Besucher an dem aus der Gunst des Augenblicks geborenen Wort («maison lubrique») beträchtlichen Spass gehabt zu haben, umso mehr, als plötzlich ein Mädchen in rotem Schal in der Tür erschien.

Etwas später stiess der ortsansässige Architekt, dem die Anwesenheit Le Corbusiers zu Ohren gekommen war, zu der Gruppe - wir dürfen davon ausgehen, dass es sich dabei um Iachen Ulrich Könz handelte, den «König von Guarda». Aus dem Streit, in den sich die beiden Kollegen alsbald verwickelten, schien sich aus der Sicht Paulhans vor allem zu ergeben, dass sich unser Freund (=Le Corbusier) in der Datierungsfrage weitgehend geirrt hatte. «Trotzdem zögerten wir», so Paulhan weiter, «die Drachen, die uns einen Augenblick zuvor fürchterlich erschienen waren, nun plötzlich bewundernswürdig zu finden (und umgekehrt).» Während sich die Architekten über die Fassadengravuren zerstritten, blieb für Le Corbusier immerhin Zeit, die merkwürdigen Lichtscharten in Augenschein zu nehmen, die zehn Jahre später in der Südwand der Wallfahrtskapelle von Ronchamp ein fernes Echo finden werden.

…Fortsetzung folgt