Ich bin in einer gebirgigen Region im Zentrum Japans geboren und aufgewachsen. Das kleine, 70 Haushalte zählende Dorf, in dem ich gross geworden bin, liegt inmitten eines Beckens, das vom kalten Suwa-See beherrscht wird.

Im Suwa-Becken gibt es einen alten Schrein, der Suwa-Taisha heisst. Alle sechs Jahre wird im Schrein das «onbashira»-Fest gefeiert. Es basiert auf dem Glauben, der von der Jungsteinzeit bis heute weitergegeben wurde. Während des Festes werden grosse Baumstämme mit einem Meter Durchmesser, zwanzig Meter Länge und sechs Tonnen Gewicht aus den Bergen geholt und innerhalb des Schreinbezirks aufgerichtet. Das «onbashira»-Fest ist eines der gefährlichsten Feste Japans. Es erfordert viel Mut, die Stämme durch Berge, Felder und Täler dorthin zu tragen. Im vergangenen Jahr kamen bei dieser Aktion drei Menschen ums Leben.

Seit mythischen Zeiten kommt das Oberhaupt der Shintō-Priester des Suwa-Taisha-Schreins aus der Moriya-Familie, die auch das «onbashira»-Fest ausrichtet. Der derzeitige Kopf ist das 89. Familienoberhaupt. Detaillierte Geschichten über die Umstände, die dazu führten, dass das Suwa-Volk von der Jagd zum Ackerbau fand, wurden innerhalb der Familie tradiert. Die Familie schaut also auf eine lange Geschichte zurück.

An der Universität begann ich ein Architekturstudium, um später als Architekt zu arbeiten. Aber während meines Studiums wechselte ich zum Hauptfach Architekturgeschichte mit dem Forschungsschwerpunkt japanische Moderne seit 1868. Ich habe nicht nur verschiedene Bauten des Historismus des 19. Jahrhunderts und des Modernismus des 20. Jahrhunderts untersucht, sondern auch viele Aufsätze und Bücher darüber veröffentlicht.

Während dieser Zeit besichtigte ich historistische Bauten in England, Frankreich, den USA und Deutschland. Ich habe auch einige Bauwerke des Art Nouveau, des deutschen Expressionismus und des Bauhauses studiert.

Drei Voraussetzungen für Moriya

Im Jahr 1989, als ich 42 Jahre alt war, fragte mich das Familienoberhaupt der Moriya, ob ich ihm bei dem Entwurf eines historischen Museums für die Familie, das die Gemeinde plante, helfen könnte. Ich zögerte, denn ich hatte nach den Arbeiten für mein Architekturdiplom nichts mehr entworfen. Da ich jedoch davon ausging, dass kein moderner Architekt etwas bauen könnte, das dem Glauben der Zeit der Jäger und Sammler entspricht, fasste ich den Entschluss, mich selbst mit dem Problem auseinanderzusetzen. Drei Voraussetzungen sollten erfüllt werden:

1. Um sich dem Glauben der Moriya-Familie, die den heiligen Berg hinter der Ortschaft verehrt, anzunähern, sollte der Entwurf auf die Natur der Umgebung aus Ebenen und Bergen sowie auf das Landschaftsbild mit Feldern und Häusern abgestimmt sein.
2. Das Museum sollte die Glaubensriten der Zeit der Jäger und Sammler und der Steinzeit zum Ausdruck bringen.
3. Das Gebäude sollte die Brand- und Erdbebenschutzrichtlinien für historische Museen erfüllen.

Als Historiker und Kritiker waren mir viele Bauten der Vergangenheit und der Gegenwart bekannt, doch fiel mir keine Architektur ein, die diesen drei Bedingungen gerecht würde. Moderne Gebäude aus Stahl, Glas und Beton entsprechen zum Beispiel der dritten, aber nicht der ersten und zweiten Bedingung.

Wie sieht es mit dem lokalen Stil der traditionellen Bauernhäuser aus? Da es einen solchen Stil namens «honmune zukuri» gab, verwendete ich ihn für mehrere Entwürfe. Als ich jedoch nach zwei, drei Tagen erneut darüber nachdachte, gefiel mir der Stil nicht mehr. Die Verwendung eines bestimmten Stils kam mir wie die Arbeit eines Historikers vor, der mit der Geschichte liebäugelt.

Es gab noch einen anderen Grund, warum der Stil nicht mehr infrage kam. Bauernhausstile, wie der «honmune zukuri», entstanden in Japan zuerst im 16. Jahrhundert. Davor lebten die Japaner in kleinen Unterkünften, die wie Hütten aussahen und mit Schilfgras und Brettern abgedeckt waren. Mir schien, dass zu viel Zeit zwischen «honmune zukuri» und dem Glauben der Moriya-Familie, der aus der Steinzeit stammt, lag.

Meine Entwürfe führten mich lange Zeit nirgendwo hin. Angeregt durch ein Gespräch mit Takamasa Yoshizaka, der ein Schüler Le Corbusiers gewesen ist, konnte ich jedoch schliesslich einen zufriedenstellenden Plan anfertigen. «Das geht nicht, und das geht auch nicht», ging mir ständig durch den Kopf. Es gab anscheinend nichts, auf das ich zurückgreifen konnte. Als ich den Entwurf schliesslich fertigstellte, hatte ich ein komisches Gefühl. Ich schien rückwärtsblickend vorwärts zu schreiten.

Dann begannen die Bauarbeiten. Nach der Fertigstellung der Konstruktion aus Stahlbeton tauchte ein Problem nach dem anderen auf. Wie sollten wir die Abschlussarbeiten vornehmen? Um die Idee aus der Steinzeit weiterzuführen, entschloss ich mich, Steine, Holz und Erde rau und unbearbeitet zu verwenden, sodass sie mit der Landschaft der Ebenen und Berge übereinstimmten. Ich hatte allerdings keine Vorstellung davon, wie ich dieses Vorhaben konkret umsetzen könnte.

Für das Dach verwendete ich lokales Andesit, ein dünnes, hartes und flaches Gestein, das auch in einigen Ortschaften von Schweizer Gebirgstälern verwendet wird. Ich trug es auf einem mit Zinn beschichteten Grund auf. Zum Glück hatte man im Suwa-Becken bereits vor dem Zweiten Weltkrieg Andesit zum Dachdecken verwendet. Das Wissen um diese Fertigkeit ist bis heute erhalten.

Wie sollte ich die Betonwände mit Brettern bedecken? Ich wollte keine mechanisch zugesägten Bretter benutzen. Eine Untersuchung über die Anfertigung von Brettern in Japan zeigte Folgendes: Bevor im 12. Jahrhundert Handsägen aus China eingeführt worden sind, zerteilte man Baumstämme mit einem scharfkantigen Werkzeug, um Bretter herzustellen. Ich suchte nach einem Handwerker, der diese Technik beherrschte, und fand einen älteren Mann, der vor dem Krieg Dachschindeln angefertigt hatte, indem er Holz spaltete. Mit derselben Technik stellte er Bretter von 120 Zentimetern Länge und 15 Millimetern Dicke her.

Wie könnte eine Wand aus Schlamm Stahlbeton abdecken? In einer kalten Gegend würde der Schlamm zerfallen, da er im Winter frieren und später auftauen würde. Ich fragte Materialexperten und Maurer, ob es eine Erde gäbe, die dem Winter standhalten würde, doch keiner konnte mir weiterhelfen. Da ich keine Alternative hatte, entschloss ich mich, das passende Material selbst zu finden. Ich machte viele Experimente, mischte Erde mit Zement und Mörtel, fror sie anschliessend im Kühlschrank und taute sie an einem sonnigen Platz wieder auf, aber es gelang mir nicht, winterfeste Erde herzustellen.

Da ich keine andere Methode wusste, mischte ich schliesslich Stroh mit erdfarbenem Mörtel und verputzte alles rau mit der Hand. Nachdem der Mörtel hart geworden war, verteilte ich darauf mit einem Pinsel eine dünne Schicht aus Schlamm. Die Maueroberfläche besteht also nur zu ungefähr einem Millimeter aus echter Erde. Aber durch das sichtbare Stroh glauben die meisten Menschen, dass die ganze Wand aus richtiger Erde gebaut sei.

Nach der Fertigstellung des Gebäudes war es meine nächste Aufgabe, den Garten zu gestalten. Es gibt eine ausgezeichnete Gartentradition in Japan, die jedoch erst nach dem 7. Jahrhundert entstanden ist. Daher konnte ich mich nicht darauf beziehen. Nach Abwägung mehrerer Möglichkeiten kam ich zu dem Schluss, dass Gemüse unter allen Pflanzen dem Menschen am nächsten kommt. Betrachtet man ein Gemüsebeet als ein grünes Objekt, ist es erstaunlich schön.

Als ich meinen Plan jedoch der Stadtverwaltung vorschlug, wurde er abgelehnt, weil das für einen Garten bewilligte Geld nicht für ein Gemüsebeet verwendet werden konnte. Ich entschloss mich daher, Bambusgras anzupflanzen. Es wächst höher als Rasen. Das Gebäude könnte von dem Gras verdeckt werden, wie ein Tier, das sich im Busch versteckt. Auf diese Weise wurde das Projekt fertiggestellt und zugleich debütierte ich als Architekt.

Drei grundlegende Entwurfsprinzipien

Im Anschluss an mein Erstlingswerk gelang es mir, drei grundlegende Entwurfsprinzipien zu entwickeln:

1. Meine Entwürfe sollten weder einem bereits bestehenden Stil irgendeines Landes noch den Werken irgendeines modernen Architekten ähneln.
2. Produkte moderner Wissenschaft und Technik sollten für Strukturen und Bereiche verwendet werden, die nicht sichtbar sind, und natürliche Materialien – möglichst wenig bearbeitet – in Bereichen, die offen zutage treten. Wissenschaft und Technik sollten auf diese Weise in Natur «eingewickelt» werden.
3. In Gärten ist nur Bambusgras oder Rasen anzupflanzen. Das bebaute Gelände sollte nicht von der Umgebung abgegrenzt werden.

Durch mein Architekturdebüt erwachte in mir ein neues Interesse am Bauen. Da jedoch niemand einen Auftrag an einen Architekturhistoriker vergab, baute ich mein eigenes Haus. Nach meinen ersten drei Entwurfsprinzipien suchte ich nach einem weiteren, dem Prinzip der grünen Architektur. Seit Le Corbusier wird über das Thema grüne Architektur gesprochen. Viele Fachleute haben sich damit beschäftigt. Deutsche Ökologen versuchen sich bis heute daran. Keines der Projekte, die ich selbst besichtigt habe, war jedoch wirklich gelungen. Entweder befanden sich die Pflanzen in einem schlechten Zustand, oder wenn sie gut gediehen, passten sie nicht zur Architektur. Wenn man die Architektur und die Pflanzen als zwei voneinander getrennte Dinge ansieht, gibt es kein Problem. Sobald man sie jedoch als ein zusammenhängendes Objekt betrachtet, entsteht unvermeidlich ein tiefer Graben zwischen ihnen.

Um diesen fatalen Makel zu überwinden und Architektur und Pflanzen miteinander zu vereinen, bepflanzte ich mein Haus gürtelförmig vom Dach bis zu den Wänden mit Löwenzahn. Aber auch ich konnte damit den Graben zwischen Architektur und Pflanzen nicht überwinden. Seitdem habe ich verschiedene Methoden zur Begrünung ausprobiert. Ich muss jedoch zugeben, dass mir nichts gelungen ist. Ein Grund hierfür waren Probleme, die mit der Instandhaltung zu tun hatten.

Von Göttern geschaffene Natur und von Menschen geschaffene Architektur können, getrennt voneinander, schön sein und, verglichen miteinander, sogar besser aussehen. Aber in dem Moment, in dem sie vereinigt werden, entsteht ästhetisch und im Hinblick auf ihre Instandhaltung ein Desaster. Rückblickend kann ich sagen, mein Thema war die Beziehung zwischen Natur und Artefakten. Hierfür habe ich versucht, die beiden Ideen »Wissenschaft und Technik in Natur einwickeln und «grüne Architektur» in die Praxis umzusetzen. Während Ersteres gelang, schlug Letzteres bis heute fehl.

Meine Geschichte schreitet vor und zurück. Ich möchte noch einmal auf die Reaktionen eingehen, die auf das Historische Museum der Priesterfamilie Moriya folgten. Nach der Fertigstellung des Museums gab es äusserst schlechte Kritiken. Die Leute aus der Ortschaft sagten: «Warum hat er nur eine so altmodische Architektur entworfen? Warum hat er sich nicht etwas ausgesucht, das moderner aussieht?» Erstaunlicherweise bewundern Japaner aus ländlichen Gegenden alles, was aus der Stadt kommt und modern ist. Die Kritik der meisten Architekten lautete: «Ich verstehe nicht, was er da macht.»

Ein Architekt kritisierte, dass das Gebäude dem Architekturprinzip des 20. Jahrhunderts widerspräche, nach dem sowohl die Struktur als auch das Material zum Ausdruck gebracht werden sollten. Zum Glück ermutigten mich einige Avantgarde-Architekten meiner Generation, die sagten: «Wir verstehen zwar nicht so richtig, was du da machst, aber es scheint um recht wichtige Dinge zu gehen.»

Ich war gänzlich von der Idee eingenommen, etwas zu entwerfen, das meinen drei Prinzipien entspricht, ohne zu wissen, in welchem Verhältnis sie zu moderner Architektur stehen oder was meine Entwurfsmethode genau auszeichnet. Ich versuchte vielmehr, nicht über solche Dinge nachzudenken. Hierfür gab es einen Grund. Ich wusste von anderen Architekten, dass es keine Probleme bereitet, als Historiker und Kritiker die Entwürfe anderer Personen zu analysieren und zu diskutieren. Allerdings kann ein solches Vorgehen negative Folgen haben, wenn sich die Kritik auf die eigenen Arbeiten bezieht. Denn die kritischen Worte könnten wie ein Licht wirken, das in meinem Inneren auf gärenden Alkohol scheint, wodurch die Hefe ihre Aktivität einstellen würde.

Später gab ich mehrere logische Erklärungen darüber ab, was ich getan hatte, aber diese Erklärungen beruhten auf Überlegungen, die Kommentare zeitgenössischer Architekten und Fragen von Journalisten angeregt hatten. Ungefähr ein Mal im Jahr kam jemand zu mir, der meine unkonventionellen Bauten mochte. Ich entwarf also ein Gebäude pro Jahr.

Sechs Erkenntnisse aus der Jungsteinzeit

Als Historiker besichtigte ich – ohne dabei besonderen Vorlieben zu folgen – Bauten von der griechischen Antike bis zum 20. Jahrhundert. Nachdem ich jedoch angefangen hatte, selbst Bauten zu entwerfen, suchte ich nur noch nach dem, was mir gefiel.

Ich verlor mein Interesse an der Architektur nach der Renaissance und auch an gotischen Bauten. Fasziniert von präromanischer Architektur, besichtigte ich einige Beispiele von Apulien auf der italienischen Halbinsel bis hinauf zu den Stabkirchen in Norwegen. Diese Architektur zog mich mehr und mehr an. Auf der Suche nach seltenen Beispielen reiste ich nach Italien und Spanien. Mein Interesse zog mich immer tiefer in die Geschichte hinein, zu frühchristlichen Monumenten, dem antiken Rom, Griechenland und Ägypten, und sogar noch tiefer bis zu den Standing Stones der Jungsteinzeit.

Wie besessen von der Suche nach Standing Stones fuhr ich nach Irland, Schottland, England, Frankreich, Korsika, Sardinien und Malta. Ich besuchte auch viele Orte in Japan, Taiwan, Nordamerika und Mexiko.

Ich bin mir fast sicher, dass kein anderer Architekt oder Architekturhistoriker auf der Welt so viele Standing Stones gesehen hat wie ich. Dabei wurde mir Folgendes klar:

1. Während der Jungsteinzeit wurden die Steine überall auf der Welt auf die gleiche Weise hergestellt.
2. Es ist sehr wahrscheinlich, dass zuerst hölzerne Pfosten aufgerichtet wurden und dass man anschliessend Holz durch Stein ersetzt hat.
3. Standing Stones waren Orte der Sonnenverehrung, die eine ausgeprägte Wahrnehmung der Sonne vermuten lassen.
4. Die Standing Stones wurden mit klarem Wissen um visuelle Eindrücke gebaut.
5. Allein durch das Aufrichten von Steinen, die der Gravitation entsprechend auf der Erde lagen, wurde etwas ausgedrückt.
6. Die Menschen der Altsteinzeit drückten sich in den Höhlenmalereien von Lascaux und Altamira aus und die der Jungsteinzeit in Standing Stones.

Nachdem ich etwas länger darüber nachgedacht hatte, wurde mir klar, dass sich Standing Stones allein durch ihre Grösse auszeichnen. Vielleicht ist es gerade dieser Ausdruck, aus dem sich das Interesse für hohe Konstruktionen ableiten lässt, das die Menschen später entwickelten. Nach der Jungsteinzeit kam die Bronzezeit. Die Pyramiden wurden erbaut. Wie allgemein bekannt ist, stellten Pyramiden Orte dar, von denen die Seelen der Pharaonen aus zur Sonne zurückzukehren. Höhe und Form der Pyramiden ermöglichten diese Rückkehr.

Standing Stones für die Sonnenverehrung strecken sich zur Sonne, sie scheinen nach ihr zu verlangen und formen schliesslich eine Pyramide. Architekturgeschichten beginnen meist mit den Pyramiden. Das ist nachvollziehbar, denn sie waren die ersten schönen, vom Menschen gestalteten dreidimensionalen Objekte. Der Ausdruck von Höhe, sozusagen die Essenz der Pyramiden, ist jedoch etwas älter und beginnt mit den Standing Stones.

Dieser Unterschied zwischen Standing Stones und Pyramiden verweist auf ein interessantes Phänomen. Ab der Bronzezeit haben Menschen in Ägypten, Iran, Indien und China grosse Bauten erschaffen. Durch ihre unterschiedlichen Stile und Zwecke waren sie Ausdruck der Eigenheiten der antiken Zivilisationen, denen sie angehörten. In der Bronzezeit verschwand daher die architektonische Ähnlichkeit, die durch die Standing Stones in der Jungsteinzeit bestand.

Nach der Bronzezeit erschufen die Menschen bis zum 19. Jahrhundert überall in der Welt unterschiedliche Architekturformen, die charakteristisch für ihre Umgebung, Staaten, Kulturen und Religionen waren. Als die Zeit der landesspezifischen Stile in eine Sackgasse geriet und an Kreativität verlor, entstand am Ende des 19. Jahrhunderts das Art Nouveau, ein Stil, der sich über die ganze Erde verbreitete. Mit der Bauhaus-Bewegung etablierte sich schliesslich die weltumspannende Architektur des 20. Jahrhunderts.

Wenn wir auf die lange Geschichte der Architektur zurückblicken, wird deutlich, dass es zwei internationale Stile gibt: Einen am Anfang in der Steinzeit und einen, der das ganze 20. Jahrhundert beherrschte. Die Geschichte der Architektur hat die Form eines in Papier eingewickelten Bonbons. An seinen verzwirbelten Enden befinden sich die beiden internationalen Architekturbewegungen. Und in der Mitte sind die verschiedenen Vorlieben einzigartiger Kulturen verpackt. Innerhalb dieser historischen Perspektive zielt der Ausdruck meiner Architektur, inspiriert von der Steinzeit, auf den ersten internationalen Stil ab, während er in der Mitte des zweiten internationalen Stils situiert ist. Als ich begann, Bauwerke zu entwerfen, habe ich an solche Dinge nicht gedacht. Erst jetzt, nachdem ich bereits zwanzig Jahre darüber nachgegrübelt habe, bin ich darauf gekommen, es auf diese Weise zu verstehen.

Ich würde gerne noch einmal auf den internationalen Stil der Steinzeit zurückkommen. Die Steinzeit gliedert sich in Altsteinzeit und Jungsteinzeit. Die erste Epoche ist eine Zeit des Jagens und des Sammelns, die zweite Epoche eine Zeit des Ackerbaus und der Viehzucht. Wie bereits erwähnt, finden sich architektonische Manifestationen während der Altsteinzeit in den Höhlenmalereien von Lascaux und Altamira und während der Jungsteinzeit in aufrechten Monumenten aus Holz oder Stein.

Die Motive der Höhlenmalerei begrenzen sich auf Jagdszenen, zu denen Mammuts, Bisons, Pferde und Hirsche gehören. Höhlenmalerei wird daher mit dem Erdmutterkult in Verbindung gebracht, bei dem Menschen die sich schnell wiederholenden Zyklen von Leben und Tod in den Jagdszenen verehren. Aufrechtstehende Pfähle repräsentieren allein Orte von Sonnenkulten mit männlichen Göttern.

Als Tiere auf Wänden und Decken erschienen, beleuchtet von Feuern in dunklen Höhlen, müssen die Menschen die Freude gefühlt haben, von einer milden, transzendierenden Kraft umgeben zu sein. Ich glaube, dass der innere Raum eines Gebäudes durch das Gefühl entstanden ist, in Wände eingewickelt zu sein. Die Geburt des äusseren Raumes lässt sich, wie bereits festgestellt, in der Jungsteinzeit ausmachen.

Wenn wir dieses Schema übernehmen, wurde der innere Raum der Architektur den Menschen zum ersten Mal durch ihren Glauben an eine Erdmuttergottheit in den Höhlen der Altsteinzeit bewusst. Anschliessend lernten sie den äusseren Raum der Architektur durch einen Kult unter der funkelnden Sonne der Jungsteinzeit kennen. Der innere Raum wirkte sich wahrscheinlich auf die Emotionen, der äussere Raum auf den Geist der Menschen aus.

Sieben architektonische Qualitäten

Die Geschichte der Architektur begann mit diesen beiden Arten von Räumen und setzte sich in der Geschichte der Pyramiden der Bronzezeit, der griechischen und römischen Tempel und der christlichen Kirchen des Mittelalters fort. Wir sollten jedoch nicht vergessen, dass es auch eine Architektur gab, die sich von der religiösen Architektur, die Häuser für Götter baut, unterscheidet, nämlich die Architektur der Häuser für Menschen.

Wie lebten also die Menschen während der Zeit der ersten internationalen Architektur? In prähistorischer Zeit brauchten die Menschen zuerst Wasser und nicht Häuser. Sie versammelten sich in der Nähe von Wasser. Anschliessend gebrauchten sie Feuer. Ihre Feuerstellen waren keine Lagerfeuer für grössere Gruppen, wie wir sie uns heute vorstellen, sondern Feuer für eine Familie oder eine einzelne Person. Feuer gehörten Individuen. Menschen brauchten Wasser, Feuer und dann Unterstände.

Höhlen wurden als Unterstände genutzt. Hierbei ist jedoch ein grundlegender Unterschied zwischen diesen Unterständen und den Höhlen des Erdmutterkultes zu beachten. Wenn man Höhlen besichtigt, etwa die von Lascaux oder Altamira, zeigt sich, dass in die Tiefen überhaupt kein Licht dringt. Höhlen hingegen, die für Unterstände genutzt wurden, stellen oft terrassenartige Räume oder Aushöhlungen eines Felsens dar und öffnen sich nach aussen hin.

In Ebenen ohne geeignete Höhlen bauten die Menschen Unterstände aus Zweigen und Gras, die halbkreisförmig zusammengebunden wurden. In wärmeren Gegenden befanden sich die Feuerstellen unter freiem Himmel, und die Menschen verbargen sich abends oder bei Regen in kleinen Unterständen.

Ich habe solche Unterstände in Afrika gesehen. Die Leute schmierten Rinderdung auf Zweige und Gras, um sie wasserfester zu machen. Ich bin mir sicher, dass auch die Menschen der prähistorischen Zeit gelernt haben, Schlamm auf Zweige und Blätter zu schmieren.

Durch die internationale Architektur der Steinzeit wurden den Menschen sieben architektonische Qualitäten bewusst:

1. Räume sind von Wänden umgeben.
2. Pfähle strecken sich in den Himmel.
3. Feuerstellen.
4. Räume in grossen Höhlen mit einer Öffnung nach aussen.
5. Kleine Räume, in denen man sich verbergen kann.
6. Gesammelte natürliche Materialien.
7. Die Art und Weise, Dinge selbst herzustellen.

Meine Architektur kombiniert diese sieben Qualitäten und wird durch moderne Wissenschaft und Technologie unterstützt. Das Historische Museum der Priesterfamilie Moriya kombiniert zum Beispiel die erste, zweite und sechste; das Studentenwohnheim der Kumamoto-Landwirtschaftsschule die erste, zweite, sechste und siebte; das Yakisugi-Haus (Haus der verkohlten Zedern) die zweite, dritte, vierte, sechste und siebte; das Takasugi-an (Zu hohes Teehaus) die zweite, dritte, fünfte, sechste und siebte Qualität.

Sechs Besonderheiten eines Teehauses

Abschliessend würde ich gerne über mein Interesse an Teehäusern als Minimalräume sprechen. In den vergangenen Jahren habe ich viel Energie in diese Räumlichkeiten gesteckt.

Räume, die allein zum Teetrinken genutzt werden, gibt es nur in Japan. Grösse und Umfang sind extrem gering. In diesen winzigen Räumen befindet sich eine Einbuchtung, «toko» genannt, um Bilder, Kunstgegenstände und Blumen zu präsentieren, sowie eine kleine, in den Boden eingelassene Feuerstelle. Die Räume sind zwar klein, aber gross genug, um architektonische Räume darzustellen. Ich fühle mich visuell überhaupt nicht gelangweilt oder beengt, wenn ich in ihnen während eines Zeitraums von vier Stunden einen starken Tee vor und einen schwachen Tee nach einem leichten Essen trinke.

Sen no Rikyū (1522–1591) entwickelte diese Art Raum. Er war zunächst ein reicher Händler in der internationalen Handelshafenstadt Sakai. Anschliessend lernte er Zen und wurde Meister der Teezeremonie. In dieser Funktion diente er dem mächtigsten Herrscher Japans, Hideyoshi Toyotomi. Rikyū hat die Grösse von Teehäusern, die vor ihm nicht kleiner als 2,7 Quadratmeter waren, radikal minimiert. Zusammen mit Hideyoshi verbrachte er vier Stunden in einem solchen Raum. Ohne einen besonderen Grund befahl Hideyoshi Rikyū, rituellen Selbstmord zu begehen. Sein Teehaus hat die folgenden architektonischen Besonderheiten:

1. Minimalität: Die maximale Grösse beträgt 2,7 Quadratmeter und die Mindestgrösse 1,8 Quadratmeter.
2. Abgeschlossenheit: Der Eingang ist sehr klein. Es gibt Fenster, durch die Licht nach innen kommt, aber man kann nicht nach aussen schauen, da sie mit Papier verhangen sind.
3. Feuerstelle: Sie ist klein, aber gross genug, um Wasser zu kochen.
4. Ein kleiner, niedriger Eingang («nijiriguchi»): Der Eingang misst 66 × 63 cm, gerade gross genug, um hineinzukommen.
5. Schlichte oder einfach zu beschaffende Materialien, etwa gekrümmte Stützen oder Schlammwände vermischt mit Bambus oder Stroh.
6. Baumethoden, die nicht auf den von Zimmermännern verfeinerten Techniken beruhen, sondern auf den Konstruktionstechniken von Amateuren.

Bis zu vier oder fünf Personen, deren sozialer Status, Beruf und Alter unterschiedlich sein konnte, versammelten sich in diesen kleinen und schlichten, hüttenartigen Räumen. In ihnen entzündete selbst der mächtigste Herrscher, während er Gäste empfing, eigenhändig das Feuer, bereitete den Tee zu und servierte ihn.

Das Material war sicherlich schlicht und die Konstruktion einfach, aber die Teezeremonienmeister legten ihr ganzes Herzblut in Entscheidungen über die subtilen Eigenschaften von Materialien, Details von Strukturen, den Entwurf oder die Proportionen. Daher waren die Baukosten pro Quadratmeter hoch. Heute noch zahlt man für ein Teehaus fünfzehn Mal mehr als für ein normales Haus. Von Rikyū selbst ausgewählte, meisterlich hergestellte Utensilien für die Teezeremonie hatten den Wert eines ganzen Landstrichs. Sie wurden Feudalherren geschenkt, die sich während eines Krieges ausgezeichnet hatten.

Ich frage mich, warum Rikyū so leidenschaftlich versuchte, ein extrem kleines Teehaus von 1,8 Quadratmetern Grösse zu entwerfen. Es scheint mir, dass es ihm darum ging, an die äussersten Grenzen eines Hauses oder von Architektur zu gelangen, um ihre grundlegenden Einheiten zu verstehen.

Das erinnert mich an Leonardo da Vincis berühmte Zeichnung mit den Proportionen des menschlichen Körpers, die in Zusammenhang mit Vitruvs Architekturbuch steht. Rikyūs Teehaus ist 1,8 Quadratmeter gross, sodass in seinem Inneren genau ein Menschenkörper mit ausgestreckten Armen und Beinen passt. Ich bin mir ziemlich sicher, dass Rikyū die gleiche Idee wie Leonardo hatte und seine Idee in die Praxis umsetzte. Rikyū war allerdings ein Zeitgenosse Michelangelos und damit sogar etwas jünger als Leonardo.

Rikyū ging es nicht nur um Grösse. Er wollte auch Feuer in sehr kleinen Räumen entfachen und viele Dinge aus einfach zu beschaffenden Materialien selbst herstellen. Ich glaube, er hat dabei bewusst den Ursprung oder die Essenz der Architektur gesucht.

Teezeremonien selbst interessieren mich nicht. Über minimale Architektur, für die ich die Bezeichnung «Teehaus» benutzte, habe ich nur gearbeitet, um nach der Essenz der Architektur zu suchen.

Unsere heutigen Bauweisen folgen dem Weg des exzessiven Wachstums und der Industrialisierung. Als Architekturhistoriker muss ich zugeben, dass es sich hierbei um eine unvermeidliche Erscheinung des 20. Jahrhunderts handelt. Wenn ich diese Bauten besichtige, sehen sie aus der Ferne gut aus, komme ich ihnen jedoch näher, werde ich in vielen Fällen enttäuscht. Ihre Grösse und die Kühnheit ihrer Formen sind beeindruckend, aber sie berühren einen nicht im Innersten.

Die Architekturbewegung des 21. Jahrhunderts kann sich wahrscheinlich nur erneuern, wenn sie sich noch einmal auf den Ursprung dessen besinnt, was man Architektur nennt.

Ich glaube, dass allein eine Architektur, die diesen Prozess durchläuft, wieder die Kraft gewinnen wird, die Körper und die Seelen derjenigen Menschen zu berühren, die sie bewohnen. 

Dieser Text erschien erstmals 2012 in der Publikation Terunobu Fujimori Architekt anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Museum Villa Stuck, München. Daidalos dankt herzlich Terunobu Fujimori für die Möglichkeit, diesen Text erneut zu publizieren, ebenso gilt der Dank dem Verlag Hatje Cantz für die freundliche Genehmigung.

Daidalos dankt ebenso Samuel Michaëlsson für seine langjährige Zusammenarbeit mit Fujimori, die die Neuveröffentlichung dieses Essays ermöglicht hat, sowie Marc Goodwin für seine fotografische Dokumentation. Dieser Text wurde zusammen mit einem Essay der emeritierten Professorin Dana Buntrock sowie einem ausführlichen Gespräch mit Fujimori 2024 in schwedischer Sprache in ARCHE 90-91 veröffentlicht.