«Das Hotel, in dem ich wohnen soll, stammt von einem französischen Stardesigner, dessen Arbeit ich nicht kenne, weil mich trendiges Design eigentlich nicht interessiert. Aber schon beim Eintreten in die Hotelhalle beginnt seine Inszenierung, auf mich zu wirken. Kunstlicht erhellt die Halle wie einen Bühnenraum. Viel gedämpftes Licht. In den Wandnischen auf den aus unterschiedlichen Natursteinen gearbeiteten Empfangspulten hat es helle Akzente. Wer die elegant sich abhebende Treppe zum umlaufenden Galeriegeschoss benützt, geht vor einer strahlenden Wand aus Blattgold. Oben setzt man sich in eine der Balkonlogen, die auf die Halle hinunterschauen, für einen Drink, zum Essen. Es gibt nur gute Plätze. Christopher Alexander, der in Pattern Language von räumlichen Situationen spricht, die Menschen instinktiv behagen, wäre wohl zufrieden. Als Zuschauer sitze ich oben und fühle mich gut als Teil der Inszenierung des Designers. Es ist mir angenehm, auf den Betrieb in der Halle hinunterzuschauen, in der die Leute kommen und gehen, ihren Auftritt haben. Der Erfolg des Designers scheint mir verständlich.»1

Eine Begegnung in England

Auf einem Landsitz im Süden Englands, der einst Edward James, dem Künstler und Förderer des Surrealismus, gehörte, entdeckt man eine Reihe architektonischer Kuriositäten. Die erste ist das Weald & Downland Living Museum, ein Freilichtmuseum mit ländlichen Gebäuden, die aus anderen Teilen Südostenglands gerettet wurden – vergleichbar mit dem Ballenberg in der Schweiz. 1967 überliess James einen Teil seines Anwesens für dieses Projekt zu einem symbolischen Pachtzins an Roy Armstrong und dessen Verein. Diese neu zusammengesetzte Konstellation besteht aus rund fünfzig, meist Fachwerkgebäuden, die infolge der Anforderungen moderner Bebauung dem Abriss anheimgefallen wären. Wohltuend frei von Beschilderung stehen die Gebäude heute in einer leicht theatralischen, aber lebendigen Anordnung, bilden lose Gruppen und Andeutungen öffentlicher Räume, während andere entlang eines Wegenetzes angeordnet sind. Im Inneren der Häuser führen Freiwillige verschiedene traditionelle Handwerkskünste vor, und in einem wird ein offenes Feuer in der Mitte des Raumes geschürt. Andere Häuser, etwas abseits am Hang gelegen, fügen sich gesetzter in ihre Gärten ein, und das Gelände trägt die typischen Züge der englischen Landschaftspflege: sanfte Eingriffe, während die Natur ansonsten ihren Lauf nehmen darf.

Auf der anderen Seite der Strasse, auf dem Hauptanwesen, steht ein Gebäude aus massivem Feuerstein und rotem Backstein mit weiss gestrichenen, bogenförmigen Holzfenstern, die wie Disteln wirken. Eine niedrige, geschwungene Mauer führt einen auf einem Weg durch einen kleinen Obstgarten zum Eingang. Das steile, mit Tonziegeln gedeckte Dach zieren zwei kleine Pferdefiguren; der Speisesaal im Inneren ist hoch, hell und doch schwer mit Pfeilern und Bögen, die den Blick auf die Felder dahinter einrahmen. Man könnte meinen, das Gebäude sei im späten 19. oder frühen 20. Jahrhundert errichtet worden. Sein seltsamer und doch vertrauter Charakter macht es selbst bei genauer Betrachtung schwer, es einzuordnen. Tatsächlich wurde dieses Gebäude, das West Dean Visitor Centre – eine Art Kreuzung aus Scheune und Wiener Café – 1996 von Christopher Alexander erbaut, der dessen Entstehung auf der Baustelle begleitete und dabei laufend Anpassungen vornahm. In dieser Gegend, in West Sussex, wuchs er auf, und hierher kehrte er später im Leben zurück, um in einem alten Bauernhaus mit einer Wiese, in der Landschaft nahe Arundel, ein friedliches Dasein zu führen.

Architektur als Umwelt

Im Jahr 1967, als die ersten Gebäude im Freilichtmuseum in Sussex eintrafen, befand sich Alexander in Kalifornien. Mit einunddreissig Jahren, und bereits seit vier Jahren an der Fakultät der University of California, Berkeley, gründete er das Center for Environmental Structure (CES), eine gemeinnützige Organisation, die als Aussenstelle seines Lehrstuhls dienen sollte und sich schliesslich zu einem Forschungsinstitut, Verlag, Architekturbüro, Generalunternehmer und experimentellen Werkstatt in einem entwickelte. In dieser hybriden Form nimmt sie zeitgenössischere Modelle vorweg, die neu durchdenken, was architektonische Praxis sein kann. 1963 von William Wurster nach Berkeley geholt, gehörte Alexander zu einer Generation von Europäern am Institut, darunter Sim Van der Ryn, ein früher ökologischer Denker, Horst Rittel, ein von der Hochschule für Gestaltung in Ulm gekommener Theoretiker der Entwurfsmethoden, und der Architekturhistoriker Spiro Kostof. 1959 hatte Wurster die Universität davon überzeugt, die Architekturschule als College of Environmental Design neu aufzustellen – die erste Schule in den Vereinigten Staaten, die Architektur, Landschaftsarchitektur, Stadtplanung und Design vereinte. «Environmental» meinte in diesem Sinne natürlich etwas, das dem deutschen Umwelt näherkam als dem heutigen «ökologisch». Und als Alexander 1967 das CES benannte, behielt er «environmental» bei, verlagerte den Schwerpunkt jedoch von Design auf Structure.

Alexander glich überhaupt nicht dem typischen, in den späten 1950er Jahren ausgebildeten Architekten. Er wurde nie vollständig in die Disziplin des Zeichnens oder des Denkens wie ein Architekt eingeführt, sondern näherte sich dem Fach von der Seite, als mathematisches Wunderkind. Er wandte sich sofort der Forschung zu und verbrachte, soweit ich das beurteilen kann, kaum nennenswerte Zeit in einem Architekturbüro. Keine Vorliebe für Reinheit oder Ordnung; keine begehrten Designobjekte; keine Vorliebe für Klarheit, Abstraktion oder reine Formen – ausser vielleicht im Denken.

Die Geographie seines Lebens ist komplex, aber bedeutungsvoll, Teil der Umwälzungen und Energien des zwanzigsten Jahrhunderts. 1936 in Wien geboren, floh seine Familie noch in seiner Kleinkindzeit nach England, wo er aufwuchs. Seine Eltern waren Archäologen und unterrichteten Geschichte und Deutsch an Schulen, darunter die Dragon School in Oxford, an der Alexander Schüler war und vermutlich von Gerd Sommerhoff in den Naturwissenschaften unterrichtet wurde – einem deutschen theoretischen Biologen, der an der ETH Zürich studiert hatte und später Werke wie Life, Brain and Consciousness (1990) veröffentlichte. Alexander war ein heller Kopf und brachte sich selbst voran, indem er Stipendien für Oundle (eine führende Public School), Cambridge und schliesslich Harvard für sein Doktoratsstudium erhielt.

Statt dem Talent fürs Entwerfen oder Zeichnen verdankte sich Alexanders aufsteigende Bahn der schieren Brillanz seines Geistes und seiner Energie für das Schreiben: ein intellektueller Mitstreiter, der sich des paradoxen Mangels einer rationalen, wissenschaftlichen Grundlage der modernen Architektur trotz ihrer rationalen, visuellen Logik bewusst war. Unterstützt wurde er in Cambridge von Leslie Martin und unterrichtet von Colin St John Wilson, später in Harvard betreut von Serge Chermayeff, mit dem er 1963 sein erstes veröffentlichtes Buch, Community and Privacy, mitverfasste – im selben Jahr, in dem er nach Berkeley zog.

1964 veröffentlichte Harvard seine überarbeitete Doktorarbeit als Notes on the Synthesis of Form.A Ausgehend von Grundprinzipien, war seine Argumentation darin vom Wunsch eines Wissenschaftlers getragen, eine rationale Grundlage für Design und Architektur zu schaffen; die fragte, wie sich die unzähligen Faktoren, die in einer gegebenen Situation eine Rolle spielen und die deshalb in der resultierenden Form aufgelöst werden müssen – sei es ein Löffel oder, wie in seiner Hauptfallstudie, ein Dorf – überhaupt fassen lassen, inspiriert von seiner Feldforschungsreise nach Bavra,B Indien, im Jahr 1962.

Trotz all der Analysen, Diagramme und mathematischen Verfahren, die das aufkommende Interesse an Entwurfsmethoden und den frühen Einsatz von Computern im Entwerfen inspirieren sollten, war sein Werk bereits von einer unerschütterlichen Einsicht geleitet: dass die Moderne – in seinen Worten die «selbstbewusste Gesellschaft» (self-conscious society) – nicht nur die Zerstörung traditioneller Bauten und Umgebungen bedrohte, sondern durch ihre Überprofessionalisierung, Industrialisierung und ihre modernen, maschinenartigen Planungs- und Herstellungsweisen einen Verlust des eigentlichen Wissens bedeutete, wie solche Dinge überhaupt zustande kommen, und dass diese modernen Weisen des Machens den bestehenden Strukturen und dem alltäglichen Leben an den meisten Orten der Welt zutiefst entgegenstehen. Alexander schrieb, als hätten all dies die Architektinnen und Architekten verursacht, statt selbst durch grössere historische Kräfte geformt worden zu sein. Seine Auffassung war jedoch – ähnlich wie Bernard Rudofskys gemässigtere Bewunderung in Architecture without Architects, ebenfalls 1964 erschienen – dass ältere Bauten und Umgebungen tatsächlich raffinierter und besser an Ort und Bewohnerschaft angepasst waren als die meisten modernen Bauten (besonders in der alltäglichen gebauten Umwelt).

Natürlich war er nicht der einzige Architekt, der die negativen Folgen der Nachkriegsplanung – insbesondere im Wohnungsbau – diagnostizierte oder versuchte, den Modernismus zu reformieren bzw. ihn wieder mit älteren Kontinuitäten, historischem Verständnis und menschlicher Empathie zu verbinden. Alexanders eigenwilliger Ansatz brachte es jedoch mit sich, dass er nicht auf diesen anderen Kritiken aufbaute oder sie auch nur zur Kenntnis nahm; in seinen Schriften finden sich kaum wohlwollende Verweise auf irgendeinen Architekten oder eine Architektin, ob lebend oder tot – etwas, das offenbar ein unausgesprochenes Prinzip in seiner Forschungsgruppe war. Um nur ein Beispiel ähnlicher Empfindungen aus der vorhergehenden Generation zu nennen: Alison und Peter Smithsons Essay «Urban Re-identification»2 berührt jene Entfremdung, die Alexander ein bis zwei Jahrzehnte später erkannte. Sie beginnen: «Die Aufgabe unserer Generation ist klar – wir müssen den Menschen sich wieder mit seinem Haus, seiner Gemeinschaft, seiner Stadt identifizieren lassen»; daneben findet sich ein Foto eines Bauernhauses im englischen Lake District als «Heim für einen selbst in der Natur», verbunden mit der rhetorischen Frage: «Ist Ihr Zuhause genau das, was Sie selbst bauen würden?» Und weiter hinten steht eine Betrachtung über die Zwischenräume in der Vorstadtsiedlung: «Wie viele Gärten in Ihrer Strasse werden aus anderen Gründen gepflegt als dem, ‚den Schein zu wahren‘, und für wie viele ist der Besitz eines Gartens überhaupt keine persönliche Lösung, sondern die einzig bekannte Antwort auf eine zivilisierte Existenz.»

Wenn man Alexander liest, wird deutlich, dass sein Anliegen nicht die Architektur an sich ist, sondern die Umwelt als Ganzes. Sicherlich hatte er keine besondere Wertschätzung für die Architektur als eigenständige intellektuelle Tradition, deren Fokus auf dem Artefakt, der Disziplin und dem Instrument der Zeichnung liegt – Alexanders Verständnis von Architektur ist eher eines der Baukunst, und sein theoretisches Augenmerk gilt dem eigentlichen Akt des Hervorbringens und einer aufmerksamen Beobachtung der Wirkung, die Bauten und Umgebungen auf die Menschen haben, mit der geschärften Sensibilität eines Künstlers oder einer Künstlerin für solche Dinge.

Für Alexander war dieses Gespür für die gebaute Umwelt offensichtlich von Anfang an Teil dessen, was ihn überhaupt zur Architektur gezogen hatte. Diese Wertschätzung für alte Orte, ihre Gemütlichkeit und Atmosphäre war zutiefst europäisch, aber auch besonders englisch geprägt: das Siegel der Orte, an denen er seine prägenden Jahre verbrachte. Eine weitere Einsicht von ihm war, dass die Qualitäten dieser Orte nicht einfach ihrem Alter geschuldet waren, sondern den Prozessen, durch die sie entstanden. Dieses Prozessverständnis nahm Anliegen John Ruskins3 und William Morris’ wieder auf. Es war Ruskin, der meinte, die Qualität eines Bauwerks sei untrennbar mit der Freiheit der Arbeit verbunden, die es hervorgebracht hat – dass Rauheit das Zeichen menschlicher Anwesenheit sei, was strukturell identisch mit Alexanders Beharren darauf ist, dass lebendige Qualität von einem Prozess abhängt, der das Urteilen am Ort des Machens zulässt.4

Pattern Language

Gemeinsam mit seinen Kollegen Sara Ishikawa, Murray Silverstein – mit Max Jacobsen, Ingrid Fiksdahl-King und Schlomo Angel – verfasste Alexander A Pattern Language (1977; deutsch Eine Muster-Sprache), das Ergebnis achtjähriger Forschungsarbeit. Es repräsentiert eine besondere Haltung gegenüber architektonischem Wissen: Es zielte darauf, dieses Wissen für jedermann zugänglich und nutzbar zu machen, nicht nur für Architektinnen und Architekten. Im Mittelpunkt stand die Frage, was eine humane Umwelt vom Grossen bis zum Kleinen ausmacht – formuliert als einzelne Muster, die zusammen eine Sprache bilden.

Mustersprachen waren in Alexanders Bauprojekten stets präsent, da sie als partizipatives Instrument dazu dienten, die Ziele des Projekts festzulegen—nicht im Sinne eines Raumprogramms, sondern in Bezug auf qualitative und funktionale Aspekte auf allen Ebenen; sei es die Beziehung zum Standort, die Art der zwischen den Gebäuden entstehenden Räume oder Merkmale, die oft mit der lokalen Kultur in Verbindung standen. Diese Sprachen, teilbare Dokumente, entstanden aus intensiven Gesprächen mit den Nutzern, um deren gemeinsame Träume und praktische Anliegen zu verstehen.

Ein Teil des Erfolgs von Alexanders BüchernC liegt darin, wie sorgfältig sie als Artefakte durchdacht sind. Obwohl Alexander tief in die Gestaltung der Bücher eingebunden war, wurden auch zwei Designerinnen genannt: Buchgestaltung von Harlean Richardson (1937–2019) und Umschlaggestaltung von Sigrid Spaeth (1936–1996), die selbst Künstlerin war, aber auch als langjährige Partnerin von Saul Steinberg bekannt wurde. Nur auf dem Umschlag finden sich biographische Angaben, was meiner Vermutung nach mit ein Grund dafür ist, dass die Bücher ein Eigenleben führen, losgelöst vom übrigen Werk.

Eine Art Zusammenarbeit gab es auch in Hermann Czechs Übersetzung der Pattern Language ins Deutsche als Eine Mustersprache, die die Rezeption des Werks im deutschsprachigen Raum unterstützte.5 Czech selbst betrachtete Alexanders Werk als «den umfassendsten zeitgenössischen Ansatz zur Weiterentwicklung des Bauwesens». The Timeless Way of Building wurde nie ins Deutsche übersetzt – vielleicht ein Reflex der Schwierigkeiten und des Aufwands der ersten Übersetzung.

Neben dem ausgeprägten Verzicht auf architektonische Bezüge – The Timeless Way of Building ist tatsächlich bewusst als philosophisches Originalwerk verfasst, ohne Fussnoten, Bildunterschriften oder Verweise jeglicher Art – werden Fotografien in Alexanders Büchern auf ungewöhnliche, didaktische Weise eingesetzt. Sie dienen dazu, eine Argumentation aufzubauen und Empfindung zu vermitteln, ohne nostalgisch zu wirken. Die aus Zeitungen und Büchern stammenden Schwarzweissbilder geben alles als Muster aus Licht und Schatten wieder und offenbaren so leichter die Einheit der Welt, in der Farben sonst hervortreten oder zurücktreten könnten. Die Fotografien werden meist randabfallend präsentiert, aus dem Kontext, aus der Zeit (timeless) gelöst. Ohne Bildunterschrift, mit einem Copyright-Vermerk, wo möglich, aber ohne weitere Erläuterung im Vorsatz. Susan Sontags Kritik in On Photography, dass Fotografen unwillkürlich das Unbelebte beleben und das Belebte unbeleben (Menschen wie Objekte und Objekte wie Menschen), wird durch Alexanders Auswahl widerlegt: Er sucht die Welt als belebt zu offenbaren.

Es ist die utopische Qualität der Bücher, die bei so vielen Menschen einen Nerv trifft. Nicht einfach die Welt so hinzunehmen, wie sie ist, sondern sich vorzustellen, wie sie sein könnte, und dabei am eindringlichsten das Gefühl zu vermitteln, dass die Zukunft noch menschlich sein könnte. In gewisser Weise ist es erstaunlich, dass Alexander überhaupt das bauen konnte, was er gebaut hat; seine Festanstellung in Berkeley und der Einfluss der Bücher sorgten dafür, dass seine Ideen Gleichgesinnte rund um die Welt erreichten. Im radikalen Kalifornien der 1960er Jahre waren die Menschen damit beschäftigt, die Zivilisation neu zu erfinden, tief beeinflusst von anderen Philosophien, darunter dem Zen-Buddhismus. Der englische Gelehrte wurde durch eine neue Freiheit entfesselt. Insbesondere bei den Leuten im Silicon Valley, und bei Computerprogrammierern allgemein, hatte Alexander einen überproportionalen Einfluss. Stewart Brand, die wegweisende Silicon-Valley-Gestalt und Herausgeber des Whole Earth Catalog (1968–71), bemerkte kürzlich: «A Pattern Language ist in Inhalt und Form vielleicht das nützlichste revolutionäre Buch, das je geschrieben wurde.»

Gebaute Experimente

Alexander lässt sich nur schwer einordnen, zum Teil deshalb, weil er fast ebenso viel baute, wie er schrieb. Die Bauprojekte waren Experimente, die mit seiner Theorie unmittelbar verflochten waren und in direktem Zusammenhang mit ihr standen. Schon in den späten 1960er Jahren konnte er über das CES eine Reihe von Bauprojekten realisieren, am bemerkenswertesten im Rahmen des Experimentellen Wohnungsbauprojekts der Vereinten Nationen (PREVI) in Lima, Peru. Das Programm lud mehrere internationale Teams ein, auf benachbarten Grundstücken zu arbeiten; CES arbeitete dort neben Architekten wie James Stirling, Atelier 5, Aldo van Eyck, Charles Correa und Fumihiko Maki. Die Ergebnisse von CES’ Vorschlägen und das schliesslich realisierte Projekt wurden 1969 als Houses Generated by Patterns veröffentlicht; die Schrift dokumentiert die in den Häusern verwendeten Muster und spiegelt sowohl die Kultur der peruanischen Gesellschaft als auch neuartige Bautechniken.

Die Bauprojekte begannen Mitte der 1970er Jahre. Zu den bemerkenswerten Projekten zählen ein Selbstbauprojekt für eine Gemeinschaft in MexicaliD (1975–76), das Linz Café (1980), ein temporäres Holzgebäude im Linzer Forum, der Schulcampus Eishin bei Tokio (1982–86), eine Obdachlosenunterkunft in San José, das West Dean Visitor Centre (1994–96) in West Sussex, daneben zahlreiche Privathäuser und grössere, nicht realisierte Entwürfe wie das Mary Rose Museum in Portsmouth, sowie Wohnbauprojekte in den unterschiedlichsten Kontexten weltweit, darunter Japan, Kolumbien, Israel und Deutschland.

In den 1980er Jahren arbeitete CES von einem selbst errichteten Atelierkomplex auf einem Hügel in Martinez, nördlich von Berkeley, aus. Grösstenteils aus Spritzbeton ausgeführt, blau und weiss gestrichen, beherbergten die Gebäude unter anderem Werkstätten für Fliesen- und Tischlerarbeiten. Alexander schlug eine andere Rolle für den Architekten und die Architektin vor und forderte eine Rückkehr zu etwas, das eher dem Baumeister gleicht: jemand, der den Bau vor Ort beaufsichtigt, mit anderen Handwerkern zusammenarbeitet, die Entstehung des Gebäudes anhand von Modellen und 1:1-Mock-ups leitet, Dinge in situ anpasst und erfindet, statt einer Zeichnung auf den Millimeter genau zu folgen. Vielleicht einzigartig für einen Architekten, hegte Alexander ein Misstrauen gegenüber Zeichnungen (und Bildern) als Werkzeugen für Urteile über die gebaute Wirklichkeit. Er trat zudem für eine umfassendere Ermächtigung der Menschen überall bei der Gestaltung ihrer Umwelt ein6 – nicht als blosse «Partizipation», sondern als Anerkennung dessen, dass der Akt des Bauens (und allgemeiner: des Machens) einen grundlegenden Bestandteil des Menschseins darstellt. Das Radikale an Alexander war, dass er bereit war zu fragen, was nötig wäre, um dies zu ermöglichen, und die Konsequenzen daraus in Theorie und Praxis zu verfolgen, wobei er die Rolle der Zeichnung, des Vertrags und der üblichen Methoden der Finanzierung im Bauprozess in Frage stellte.

Am deutlichsten kam all dies bei Eishin zum Tragen, einem Projekt für einen Schulcampus ausserhalb von Tokio, bei dem seine ungewöhnliche Art zu bauen und zu entwerfen mit dem Vorgehen eines grossen Bauunternehmens vereinbart werden musste. Bei diesem grössten realisierten Projekt wurde er von Hisai Hosoi angesprochen, dem Schulleiter einer Schule, die an einen neuen Standort umziehen sollte. Hosai war von dem den partizipativen Planungsprozess eines Universitätscampus inspiriert worden, der in CES’ Buch The Oregon Experiment aus dem Jahr 1975 beschrieben war.

In Zusammenarbeit mit dem Personal und den Schülerinnen und Schülern und mit dem Gelände selbst – einer Teeplantage – entwickelte CES eine Mustersprache für das Projekt (die Kurzfassung umfasst 144 Seiten) und erarbeitete mithilfe grossmassstäblicher Modelle und eines Verfahrens, bei dem Markierungsfähnchen in den Boden gesteckt wurden, eine Anordnung von Unterrichtsgebäuden, die Strassen und Plätze sowie einen kleinen See bildeten, dazu mehrere grössere Gebäude, darunter eine Aula, eine Judohalle, eine Mensa und eine Sporthalle – das grösste Holzrahmengebäude, das in Japan seit dem Krieg errichtet wurde.

Eine Art zu Sehen

Es gibt einen Faden, der sich durch Alexanders Werk zieht, von seiner allerersten Veröffentlichung bis zur letzten, und es sind nicht Muster, Systeme, Partizipation oder Geometrie. Es ist eine Art zu sehen, die man als Wahrnehmung der Beziehungen zwischen den Dingen, von Ganzheiten oder Gestalt charakterisieren könnte. Sein erster veröffentlichter Aufsatz, «Perception and Modular Coordination» (1959), mit zweiundzwanzig Jahren noch als Student in Cambridge geschrieben, handelt davon, wie das Auge der gebauten Form begegnet.7 «A Result in Visual Aesthetics» erschien im British Journal of Psychology, «The Origin of Creative Power in Children» im British Journal of Aesthetics – nicht in Architekturzeitschriften, sondern in Zeitschriften für Wahrnehmung und ästhetische Reaktion.8 Bevor er an die Ingenieurslabore des MIT kam, war er wissenschaftlicher Mitarbeiter an Jerome Bruners Center for Cognitive Studies in Harvard, wo es um die Frage ging, wie Menschen das Sehen erlernen. Und 1964, im selben Jahr, in dem er Notes on the Synthesis of Form veröffentlichte – das Buch, das als sein rationalistisches Manifest gilt –, war er Mitautor eines Aufsatzes mit dem Titel «On Changing the Way People See».9 Darin ging es um die Fähigkeit der Menschen, Muster ganzheitlich statt analytisch wahrzunehmen.

In seinem Spätwerk zeigt sich dies in der Natur der Muster – die keine Massstabellen wie bei Neufert sind –, sondern Beschreibungen von Beziehungsfeldern, die mit anderen Mustern in Wechselbeziehung stehen, und am umfassendsten in The Nature of Order,10 das so klar wie möglich zu beschreiben suchte, woraus dieses Leben in der Welt besteht – das Muster der Muster.

In den Mustern, die A Pattern Language wiedergibt, finden wir ganze Reihen dieses Dazwischens – Situationen ohne klare Namen: positiver Aussenraum, Eingangsübergang, Hierarchie offener Räume, Eingangszimmer, Fluss durch die Räume, kurzer Durchgang, Treppe als Bühne, Geflecht aus Licht und Dunkel, Sitzkreis. Eine weitere Sequenz zu Gärten und Aussenräumen ist besonders aufschlussreich: Baumplätze, verwildernder Garten, Gartenmauer, Spalierweg, Gewächshaus, Gartenbank, Bank vor der Haustür, Sitzmauer, erhöhte Blumenbeete, Kletterpflanzen, Pflaster mit Fugen zwischen den Steinen.

Dies ist ein Blick auf die Welt, die nicht in erster Linie aus Dingen besteht, sondern aus Beziehungen. Alexanders Wertschätzung für die alltägliche Umwelt, für tiefgründige Objekte und Kunstwerke und für die gewöhnliche Süsse der Welt ist keine blosse Sentimentalität, sondern in einer Form der Wahrnehmung gegründet. Dies ähnelt dem Maler, der angehalten wird, die Welt mit lockerem, offenem Blick zu betrachten und empfänglich zu sein für die Formen, die sich im Gesichtsfeld bilden, so wie sie wirklich erscheinen – nicht als Anhäufung der Dinge, für die wir Namen haben.11

In jüngerer Zeit haben die Schriften des Neurologen und Philosophen Iain McGilchrist einen Rahmen geschaffen, der – ohne Bezug auf Alexander oder gar die Architektur – Alexanders Projekt aus einer übergeordneten Perspektive zu beleuchten hilft.12 McGilchrists Werk fasst ganze Felder neurologischer Forschung zusammen. Sehr grob zusammengefasst zeigt er, wie die beiden Hemisphären des Gehirns der Welt auf grundlegend verschiedene Weise zugewandt sind: die linke kategorisierend und kontrollierend, die rechte Ganzheiten, Beziehungen und lebendigen Kontext wahrnehmend. Und wie sich das Gleichgewicht zwischen beiden verschieben kann, sowohl bei einzelnen Menschen als auch in unserer Kultur über die Zeit hinweg. Diese Dualität deckt sich mit bemerkenswerter Genauigkeit mit der Unterscheidung, die Alexander zeit seines Lebens zu artikulieren versuchte: zwischen lebendigen und toten Umgebungen, zwischen Bauen als Prozess und Bauen als vorgegebenem Entwurf. Alexander beschrieb seine ganz überwiegend von der rechten Hemisphäre geprägte Sichtweise und rang damit, sie zu erfassen – durch den Versuch, sie kohärent und systematisch in einer Sprache zu beschreiben, die mehrheitlich der linken Hemisphäre angehört. The Timeless Way hingegen ist bewusst poetisch und erkennt die Grenzen der Sprache an.

Unser geteilter Geist und die Folgen einer Dominanz der einen Seite finden im Übrigen ihren Widerhall in einer ganzen Reihe von Begriffspaaren, die zur Deutung von Architektur herangezogen wurden – Isaiah Berlins Igel und Fuchs, Claude Lévi-Strauss’ Bricoleur und Ingenieur, Terunobu Fujimoris Rot und Weiss. In einer Debatte in Harvard 1982 zwischen Alexander und Peter Eisenman war es Eisenman,13 der darauf hinwies, dass ihre extremen Differenzen womöglich auf dieses umgekehrte Ungleichgewicht zurückgingen: «In der Jung’schen Kosmologie magst du ein Gefühlstyp sein und ich ein Denktyp. Und ich werde niemals die Art von Gefühl haben können, die du hast, und umgekehrt.»

In dieser Sichtweise ist jede Form Struktur und jede Struktur Ornament – eine rhythmische physische Präsenz und Ausdrucksform. Keine künstliche Unterscheidung danach, ob ein Element strukturell wirkt oder funktional gerechtfertigt werden könnte.

Alexanders Projekt ist im Innersten ein Versuch, dieses Verständnis für das Hervorbringen der gebauten Umwelt zurückzugewinnen – die Welt nicht als Sammlung von zu entwerfenden Objekten zu sehen, sondern als ein lebendiges Feld. Er versuchte, hierfür über die Sprache eine Hilfe zu bieten, indem er das, was einst stillschweigend in den Menschen verankert war, explizit und teilbar machte. Das Wort dafür lautet, in der architektonischen Tradition, in die Alexander aufgrund seines geographischen Exils nie ganz hineingewachsen ist, Baukultur: nicht Bauen als Akt individuellen Willens, sondern als Kultur des Bauen – gemeinsame Weisen, Dinge zu machen und zu erhalten, aus denen mit der Zeit Qualität entsteht.14

Über die Inspiration durch die Muster hinaus ist es Alexanders kompromisslose Haltung, die es Architektinnen und Architekten – und besonders den guten – so schwierig macht, sein Werk zu verdauen. Aber genau diese Haltung macht seine Sicht so wertvoll: als Herausforderung an unsere vorherrschende Vorgehensweise und unsere Gewohnheit zur Abstraktion. Alexander hatte die Beharrlichkeit und den Mut, in Worte zu fassen, was in der Architektur üblicherweise unausgesprochen bleibt. Er sagte zugleich, seine eigenen Theorien seien ein Tor, durch das hindurchzugehen sei. Das hat einen Anklang an Ludwig Wittgenstein, einen weiteren Wiener Exilanten, der schrieb:

«Meine Sätze erläutern dadurch, dass sie der, welcher mich versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch sie – auf ihnen – über sie hinausgestiegen ist. (Er muss sozusagen die Leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist.)

Er muss diese Sätze überwinden, dann sieht er die Welt richtig.»